Festival de Beaune 3-26.VII.2026

Un Ariodante de qualité… mais amputé de son souffle dramatique

           Haendel demeure l'un des piliers du Festival de Beaune, et ce premier samedi des quatre week-ends de la manifestation accueillait Ariodante dans une distribution particulièrement alléchante, servie par Les Talens Lyriques sous la direction de Christophe Rousset.  

          Le bilan est, au final, contrasté. Car si la qualité musicale ne fait guère de doute, les très nombreuses coupures finissent par altérer profondément l'équilibre de l'œuvre. Des quelque trois heures trente de la partition, il ne subsiste qu'environ deux heures. Les airs da capo perdent leurs reprises, les ballets disparaissent, les récitatifs sont largement raccourcis, tandis que l'air de Dalinda Neghittosi or voi che fate? est purement et simplement sacrifié, tout comme celui du roi d’Écosse Invida sorte avara. Cette succession de coupes nuit à la respiration dramatique de l'ouvrage : les personnages perdent en épaisseur, les récitatifs peinent à installer les enjeux psychologiques, et l'ensemble donne parfois l'impression d'une succession de numéros reliés par un fil dramatique devenu trop ténu. Une frustration d'autant plus vive que la qualité de l'exécution musicale aurait mérité un écrin plus fidèle à l'ambition de Haendel.  

          Christophe Rousset confirme une nouvelle fois son affinité profonde avec ce répertoire. À la tête de Les Talens Lyriques en grande forme, il obtient une lecture d'une remarquable élégance, alliant précision stylistique, raffinement des couleurs et vitalité rythmique. Les pupitres répondent avec une cohésion exemplaire, et l'on ne peut que regretter davantage encore les mutilations infligées à la partition.  

          La prise de rôle d'Ève-Maud Hubeaux dans le rôle-titre constituait l'un des principaux attraits de la soirée. Après des prestations convaincantes dans Armida (Rinaldo) ou Cornelia (Giulio Cesare), on attendait avec curiosité cette nouvelle étape. Si la mezzo ne démérite jamais, son Ariodante laisse une impression d'inachèvement. L'incarnation demeure assez extérieure, le timbre séduit moins qu'espéré et certains ornements, notamment les trilles de Con l'ali di costanza, manquent à l'appel. La ligne est tenue avec sérieux, mais la personnalité peine à s'imposer, et la voix semble parfois davantage relever d'un répertoire plus romantique que véritablement baroque.  

          La révélation de la soirée est incontestablement Marie Lys. Sa Ginevra irradie la représentation dès ses premières interventions. Les récitatifs prennent soudain vie, les affects se déploient avec une intensité rare, et le personnage acquiert une densité dramatique peu commune. Loin d'une princesse uniquement victime, elle compose une héroïne de caractère, servie par un timbre aux couleurs subtilement ombrées. Dans Volate, amori, les vocalises fusent avec une insolente facilité, tandis que l'investissement dramatique ne faiblit jamais. Une interprétation d'une rare évidence.  

          Dalinda trouve également une interprète de tout premier ordre. D'une fraîcheur vocale constante, lumineuse dans l'aigu, elle campe un personnage d'une touchante innocence. On regrettera d'autant plus la suppression de son air du troisième acte qui la prive d'une partie essentielle de son évolution dramatique. On se souvient d'ailleurs de la très belle Dorinda qu'elle incarnait récemment dans Orlando à Nancy.  

          Polinesso bénéficie de la forte personnalité de Margherita Maria Sala, qui impose une présence scénique incontestable. Vocalement, l'émission apparaît cependant moins homogène : les graves possèdent l'autorité requise, mais l'aigu perd en densité et en impact sonore.  

          Nick Pritchard livre un Lurcanio solide et musical. Son chant est toujours élégant, même si le timbre peut parfois paraître un peu marmoréen, au détriment de la souplesse et de l'élan lyrique qu'appelle le rôle.  

          Nahuel Di Pierro campe un Roi d'Écosse toujours aussi investi. On retrouve le musicien intelligent que l'on apprécie depuis de nombreuses années, même si l'instrument semble aujourd'hui avoir perdu une partie de son autorité et de son mordant. Il n'en défend pas moins avec conviction cette figure paternelle.  

          Quant au bref rôle d'Odoardo, il disparaît tout simplement dans cette version abrégée.  

          Au terme de la soirée demeure donc une impression mitigée. Musicalement, la qualité est indéniable et plusieurs prestations marquent durablement les esprits, à commencer par celle de Marie Lys. Mais ces coupes massives privent Ariodante de sa lente maturation dramatique, de cette manière unique qu'a Haendel de faire naître l'émotion par l'approfondissement progressif des caractères. Difficile, dans ces conditions, de ne pas penser à la récente tournée dirigée par Andrea Marcon, autrement plus complète et autrement plus bouleversante.  

          Reste enfin le charme incomparable de la cour des Hospices de Beaune. Un écrin dont la magie, année après année, demeure intacte.

Ruggero Meli

          L’histoire biblique poignante de Caïn et Abel sur une musique d’un Scarlatti père bien inspiré. On peut sans hésiter parler d’un chef-d’œuvre tant la partition regorge de moments absolument exquis. 

Et comment ne pas résister à la candeur d’un Abel amoureux et tellement bienveillant auprès de son frère, bon et généreux quand l’autre est rongé par la jalousie qui va le pousser à l’assassiner face à des parents, Adam et Ève, désemparés. Deux personnages « surnaturels » interviennent également : La Voix de Dieu et La Voix de Lucifer. 

          Pour interpréter ce récit si touchant, il fallait réunir une distribution aux voix typées. C’est ce qu’a fait le chef Thibault Noally qui semble se spécialiser dans ce compositeur et devenir l’un de ses « défenseurs ». Alessandro Scarlatti demeure bien mal desservi à la scène comme au concert. Espérons que l'année 2025 saura fêter comme il se doit le 300e anniversaire de sa disparition. En tous cas, le festival de Beaune proposait deux soirées consacrées à la musique de l'Orphée italien.

          Le Caïn de Mathilde Ortscheidt possède une noirceur de timbre et un mordant qui ont rendu son personnage passionnant ! Après son geste cruel, l'auditeur reste affecté par son remord et son esprit torturé. Son frère Abel trouve en la voix angélique de Camille Chopin une interprète idéale. Sa joie naturelle empreinte d’innocence alliée à sa voix claire, haute et bien timbrée font de son Abel un être particulièrement touchant. Le fratricide aura d’autant plus d’impact sur le public. Au fil du concert, nous prenons de plus en plus de plaisir à écouter la voix solide, capiteuse et sonore du bariténor Petr Nekoranec qu'il met au service d’un père aimant, bon, protecteur, doux et bienveillant. Un joli contraste qui renforce et rend attachant son personnage. Même chose pour son épouse Ève, interprétée par la mezzo-soprano Natalie Perez. Une voix intéressante mais qui pourrait finir de lasser par manque de couleurs. C’est l’excellent contre-ténor Paul Figuier qui incarne avec ferveur La Voix de Dieu. Juché sur une estrade sur le côté gauche de l’orchestre, il regarde et commente ce qui se passe sur ce bas monde. A noter quelques sons désagréables parfois. 

Enfin La Voix de Lucifer est idéalement incarnée par la basse Nicolas Brooymans. Lui aussi a été placé sur une estrade à l'opposé de celle de La Voix de Dieu. Avec sa voix profonde et impériale, il impose son personnage sans difficulté. 

          Le chef Thibault Noally et son ensemble Les Accents ont brillamment défendu cette musique miraculeuse. 

Une soirée passionnante dans une Cour des Hospices toujours aussi accueillante et à la température idéale ! 

                                                                                                Ruggero Meli

Deux bijoux de Haendel. L'un méconnu, l'autre populaire

           Après une soirée Scarlatti particulièrement réussie, le dynamique chef et violoniste Thibault Noally accompagné de son ensemble Les Accents revenaient le lendemain pour nous présenter un concert entièrement dédié à Georg Friedrich Haendel. Deux pièces sacrées très différentes au programme mais au style musical similaire : une cantate sacrée mariale très rarement interprétée suivie de l’incontournable motet de Haendel et son Dixit Dominus. C’est à la mezzo-soprano Natalie Perez que revenait le soin d’interpréter la cantate ‘Donna che in ciel’. Un petit bijou de composition qui se termine en apothéose et d’une manière totalement inattendue. En effet, un chœur entre soudain en matière, et ce uniquement durant quelques minutes, dans le dernier mouvement de l’œuvre ‘Maria salute e speme’ alors que l’on pouvait légitimement penser qu’il s’agissait d’une cantate pour voix solo. Une fin tonique et brillante parcourue de vocalises échevelées sur un rythme scandé qui mène le spectateur tout droit au frisson. Un succès auquel la soliste Natalie Perez a contribué de sa voix intermédiaire (ni vraiment soprano, ni vraiment mezzo-soprano, à l’image de ces chanteuses difficilement classables telles que Cecilia Bartoli, Julia Lezhneva, Ann Hallenberg, ou Magdalena Kozena). Une voix idéale en tous cas pour couvrir la tessiture longue de la partition et le velours d’un timbre qui a mis en valeur l’air ‘Tu sei la bella serena stella’. A noter que la chanteuse, visiblement en attente d’un heureux événement, semblait parfois manquer de souffle. 

          Après ce petit miracle de partition, les artistes ont enchaîné avec une interprétation du Dixit Dominus enlevée et vivifiante sous l’impulsion d’un Thibault Noally survolté et passionné. Avec peu d’instruments, ils parviennent à un résultat de grande qualité notamment lorsque la basse continue entre en action et fait le show, quand elle introduit notamment le dernier mouvement du motet ‘Gloria patri’. 

           Dommage que les parties solistes aient été chantées depuis l’arrière de l’orchestre. La qualité sonore en a pâti, tout comme les parties chorales, très importantes dans cette œuvre magique de Haendel. Tout auditeur coutumier de l’œuvre, la connait avec un chœur consistant et donc par conséquent un volume sonore plus généreux. La version que proposait le chef comprenait un chœur constitué de cinq solistes. Une méthode qui se reprend de plus en plus depuis l’initiative et le séisme que provoqua la théorie de Joshua Rifkin en 1981 qui expliquait que les parties chorales chez Bach étaient en fait constituées de solistes et non de larges chœurs. Une pratique qui a ensuite migré vers d’autres compositeurs tel que Haendel (il n’est plus rare d’entendre le Messie avec des solistes et éventuellement un ripieno). Cinq solistes de renom formaient le chœur de ce Dixit Dominus. L’occasion et le bonheur de retrouver le velouté du contralto d’Anthea Pichanick pour ne citer qu’elle, même si certaines de ses notes aiguës ont eu du mal à passer. 

Il n’empêche que Thibault Noally et son équipe nous ont offert une version vibrante de ce chef d’œuvre. 

                                                                                                   Ruggero Meli

Divin Stabat Mater

          Le Stabat Mater est l’un des textes qui a été le plus mis en musique de toute l’histoire de la musique, notamment au XVIIIe siècle. Seulement le plus connu de tous, celui de Pergolèse, a eu tendance à éclipser tous les autres. 

L’ensemble La Palatine, qui débute une résidence de trois ans à Beaune, proposait la redécouverte de celui d’Alessandro Scarlatti. Disons-le d’emblée, il s’agit-là d’un chef-d’œuvre injustement méconnu.

Confiné au cœur de la minuscule Chapelle de la Charité, le public en a profité pour admirer la fascinante grille en fer forgé du XVIIIe siècle qui protège l’autel. D’ailleurs, les membres de La Palatine jouaient depuis l’arrière de cette grille dans une ambiance feutrée, intimiste et dans la semi-obscurité. 

          Un concert qui commence délicatement par une douce sinfonia suivie par le son d'une voix éthérée lointaine. Il s’agit de la soprano Marie Théoleyre qui s’avance le long de l’allée centrale pour se diriger lentement vers les marches qui mènent à l’autel. L’occasion de succomber à un air absolument divin du maître Scarlatti ‘Vieni, o notte' tiré d'une de ses cantates. Un air lent, lancinant et extrêmement touchant transcendé par la voix douce, claire et lumineuse de la jeune soprano. Une chanteuse pas forcément dotée de grands moyens, mais dont la voix convient parfaitement à cette musique religieuse. En compagnie du contre-ténor Rémy Brès-Feuillet, elle interprète ensuite le Stabat Mater d’Alessandro Scarlatti. Positionnés dans l’encadrement des portes de la grille, les solistes chantent à tour de rôle ou en duo à l’instar du Stabat Mater de Pergolèse. D’ailleurs, les similitudes et accointances avec ce dernier sont nombreuses et l’on entend combien Scarlatti s’en est inspiré. L’impression de vivre le doux prolongement du plus connu des Stabat Mater. 

           Certains mouvements sont de toute beauté tel le premier mouvement lent et douloureux qui prend subitement un rythme scandé et une tonalité dramatique. Nous retiendrons aussi le vivifiant  'Quis est homo' pour soprano ou le subtile 'Fac me' aux notes piquées pour alto. 

          Les deux voix se sont idéalement entremêlées en jouant notamment sur le contraste de leurs voix : l’une pure, limpide et brillante, celle de la soprano, l'autre sombre et fascinante, celle de Rémy Brès-Feuillet. En effet, ce dernier possède un contralto particulièrement sombre et bas, l’un des plus bas jamais entendu et pourtant sans jamais nuire à sa diction toujours très claire. D’ailleurs la partition descend de façon inattendue dans des profondeurs rarement atteintes dans le duo final ‘Amen’. 

           Avec un sens de la simplicité empreint d’une délicate émotion, les artistes nous ont fait vivre un grand moment de musique. Merci à eux. 

                                    Ruggero Meli

Une interprétation et un concept déroutants

          Retour aux sources, nous dit-on, pour vivre un Messie pas comme les autres. Une version expérimentale de l’oratorio de Haendel, censée plonger l’auditeur contemporain dans les conditions d’écoute et les pratiques supposément authentiques du XVIIIe siècle, telles qu’elles auraient pu se présenter lors de la création de l’œuvre. Rappelons que Le Messie fut créé à Dublin, en Irlande, le 13 avril 1742, lors d’un concert de bienfaisance donné au Musick Hall de Fishamble Street. Une œuvre pascale donc.  À cette occasion, il avait été demandé aux dames de se présenter sans paniers et aux messieurs de venir sans épées, afin de faire de la place pour un public plus nombreux — environ 700 personnes assistèrent à cette première.  

Un concept porté par Benjamin Alard et le choeur Liberati

          Ce projet singulier est porté par le claveciniste et organiste Benjamin Alard, ainsi que par le chœur Liberati, désireux de repenser les pratiques d’interprétation en rompant avec l’écoute contemporaine trop souvent aseptisée, façonnée par le modèle du disque « parfait ». L’intention affichée : réintroduire une part d’incertitude, de risque, et peut-être de vérité humaine.  Le plus étonnant demeure l’absence totale de chef d’orchestre. Les 16 chanteurs (4 par pupitre) sont placés face au public, livrés à eux-mêmes, sans direction visible. Benjamin Alard, depuis la tribune de l’orgue de la basilique Notre-Dame, incarne en quelque sorte Haendel lui-même, loin des chanteurs et musiciens. Pour l’occasion, les chaises avaient été disposées dans le sens inverse : le public faisait dos à l’autel, regardant vers l’orgue.  Historiquement, il est probable que Haendel ait dirigé son Messie depuis un orgue fixe, donc éloigné, mais pas lors de la création. En effet, la salle du Musick Hall de Fishamble Street était équipée, spécialement pour l’occasion, d’un petit orgue positif que l'on pouvait déplacer. Des sources contemporaines mentionnent qu’Haendel jouait « sur un nouvel orgue construit par le facteur irlandais John Bridge », ce qui atteste qu’il faisait face aux musiciens et les guidait, non à la baguette comme on le ferait aujourd’hui, mais par des gestes et des mouvements de tête.  

Une belle idée, des effets fâcheux

           Mais ce concept a produit de nombreux effets regrettables : faux départs, cafouillages répétés, manque d’homogénéité flagrant, déséquilibres entre les pupitres, vocalises approximatives, et surtout des tempi d’une rapidité vertigineuse que les interprètes ne parvenaient pas à soutenir. Une véritable pagaille qui a mis en difficulté certains solistes, visiblement dépassés par les rythmes infernaux.  Le pupitre des sopranos, en particulier, se distinguait par une indiscipline notable : chacune chantait à sa façon, dans un rendu tonitruant. Le texte, souvent malmené, semblait comme asséné plutôt que chanté, à la limite du cri. 

En général, les différents numéros s'enchaînaient plutôt rapidement, contrastant avec des silences injustifiés ailleurs — par exemple entre le récitatif et l’air du ténor “He was cut off” et “But thou didst not leave”.  

Quelques instants de grâce

          Passé ce tumulte, quelques éléments méritent néanmoins d’être salués. D’abord, les interventions de l’orgue, superbes, ponctuaient chaque partie de l’oratorio dans l’esprit de ce que pratiquait Il Caro Sassone lui-même. 

Mention spéciale à la Pifa, enrichie ici par l’ajout de cors, du plus bel effet.  

L’Alleluia et le chœur final ont gagné en ampleur grâce à la présence d’un ripieno composé de stagiaires en chant choral baroque, encadrés par Lucile de Trémiolles et Valentin Rouget. Ces moments, bien qu’imparfaits, ont laissé transparaître une jubilation contagieuse.  

Côté solistes, la contralto Anthea Pichanick s’est distinguée par la richesse de son timbre capiteux et la douceur de sa voix de velours, magnifiant un “He was despised” d’une sobriété et d’une émotion remarquables. À la création, Susannah Cibber, célèbre actrice et chanteuse londonienne, avait bouleversé le public par cette même aria, au point qu’un évêque aurait murmuré : « Woman, for this be all thy sins forgiven thee ».  Dommage qu’Anthea Pichanick ait été privée de l’air contrasté “But who may abide”, confié ici au baryton. 

Marc Mauillon, quant à lui, a fait de son mieux dans des conditions difficiles. Son timbre de bariténor s’est révélé avec force dans des passages contrastés.  

La soprano Saskia Salembier a su communiquer son enthousiasme et toute sa fraîcheur dans un “Rejoice” particulièrement brillant, orné de cadences inventives. 

Enfin, le baryton Florian Hille s’est montré efficace, bien que son timbre, trop clair et un peu nasillard, ne fasse pas l’unanimité.  

Un projet audacieux, un résultat inégal

          Au final, ce concept courageux mais au résultat très contrasté a sans doute dérouté plus d’un auditeur. Il a néanmoins le mérite de poser de vraies questions sur nos habitudes d’écoute et les pratiques de l’époque. Peut-on, au nom de l’authenticité, tout sacrifier à une expérimentation sans filet ? La vitesse effrénée des tempi, notamment, interroge profondément, surtout pour une œuvre à la dimension spirituelle aussi forte.  Ce Messie ne laissera pas indifférent. Et peut-être est-ce là, malgré tout, le signe d’une proposition artistique véritable.

                                             Ruggero Meli