AMSTERDAM : Haendel Semele 17.I.2026

          Chez Haendel, la folie n’est jamais gratuite : elle constitue souvent un refuge, un état transitoire, une échappatoire face à l’impossibilité de concilier désir et ordre social. Claus Guth s’empare de ce motif récurrent pour proposer, à Amsterdam, une lecture très personnelle de Semele, quitte à s’éloigner sensiblement du livret du Caro Sassone. 

          D’emblée, la Semele de Claus Guth apparaît déjà en proie à une forme de dérèglement mental. Un parti pris radical, qui interroge : pourquoi faire commencer l’opéra là où, chez Haendel, tout devrait encore être promesse et illusion ? La réponse se dessine peu à peu. Cette folie initiale pourrait être celle d’un refus : refus d’un monde bourgeois entièrement balisé — mariage arrangé, traditions immuables, destin tout tracé. Le spectacle s’ouvre sur les noces de Semele et d’Athamas, cérémonie qu’elle rejette pour mieux se réfugier dans le fantasme d’une autre vie.  

          Semele aspire au vertige, au frisson de l’amour absolu, à la transgression. Mais en fuyant une prison dorée, elle ne fait que s'enfermer dans une autre, tout aussi normative, où elle se trouve manipulée et dépossédée de sa liberté. Le mythe de l’enlèvement par Jupiter, la jalousie de Junon, l’ivresse d’un monde divin apparaissent alors comme les projections d’un esprit en rupture. La seule issue possible devient la folie — non plus la mort par les flammes du livret, mais une aliénation définitive.  

          La scène finale frappe par sa cruauté glacée : Semele, figée sur une chaise, visiblement absente à elle-même, assiste au mariage d’Ino et d’Athamas, célébré dans une effusion de champagne et de chœurs festifs. Un double dénouement — heureux et tragique — qui souligne l’isolement absolu de l’héroïne. Tout porte à croire que cette histoire de dieux et de vengeance n’était qu’un rêve halluciné, une fuite mentale dans laquelle le spectateur a été convié.  Guth matérialise cette plongée intérieure par un habile jeu de dédoublement (notamment lorsque Semele sort de sa robe de mariée), de ralentis et de projections vidéo, créant une atmosphère irréelle, en clair-obscur, entre lucidité et démence. Les plumes, symbole de liberté, sont ici noires ; les corbeaux, omniprésents, annoncent le désastre. Cette liberté fantasmatique confère même à Semele des pouvoirs quasi magiques, lui permettant d’influer sur les mouvements des autres personnages — illusion de maîtrise avant l’effondrement. Les trois actes s’enchaînent avec efficacité. Le spectacle foisonne d’idées : les ballets baroques se métamorphosent en séquences de hip-hop, une contorsionniste suspendue à des rubans offre des moments de pur vertige, et les chorégraphies, d’une inventivité constante, enchantent — mention spéciale à la danse des serveurs et au ballet des corbeaux, d’une drôlerie macabre.  

          Reste un regret majeur : les très nombreuses coupures infligées à la partition, souvent difficiles à justifier tant elles amputent la richesse expressive de l’ouvrage.  

          La distribution diffère sensiblement de celle de la création munichoise il y a deux ans. Seuls Jakub Orliński, Nadezhda Karyazina et Jessica Niles étaient déjà de l’aventure. Initialement annoncée dans le rôle-titre, Louise Alder ayant dû se retirer en attente d'un heureux évènement, c’est finalement Elsa Benoît qui incarne l'héroïne. La soprano se montre brillante, agile dans les vocalises les plus périlleuses, raffinée dans le cantabile, et compose une Semele crédible et pétillante. On déplore toutefois la suppression de The Morning Lark au premier acte, ainsi que du da capo de Myself I shall adore.  

          Prévue à l’origine pour Adele Charvet, la partie d’Ino revient finalement à Nadezhda Karyazina. Son contralto chaud et capiteux confère au personnage une profondeur bouleversante, faisant d’Ino l’une des figures les plus émouvantes de la soirée. D’autant plus frustrant que son air Turn, hopeless lover ait été coupé.  

          Face au Jupiter incandescent de Michael Spyres à Munich, David Portillo propose une incarnation plus tendre et introspective. Son Where’er you walk séduit par la ligne et la douceur du timbre.  

          Jasmin White marque fortement le rôle de Junon par une projection impressionnante et une tessiture d’une amplitude redoutable. Son grand air Hence, hence, Iris, hence away déclenche l’enthousiasme du public, malgré des vocalises quelque peu savonnées. Son air final Above measure is pleasure ayant disparu, Junon reste toutefois privée de son apothéose.  

          Jakub Orliński prête à Athamas une fraîcheur naïve et une maladresse touchante, n’hésitant pas à s’engager dans un numéro de break dance spectaculaire. On regrette cependant l’absence de l'air (absolument magique à Munich) Come, Zephyrs, come, emprunté au rôle de Cupidon — une perte cruelle.  

          Florian Boesch impose son autorité vocale et son timbre de granit avec une efficacité irréprochable, tandis que Jessica Niles, hélas, se voit quasiment sacrifiée par les coupes, réduite à quelques récitatifs.  

          Au pupitre, Emmanuelle Haïm dirige avec rigueur et clarté un orchestre irréprochable, malgré quelques décalages du chœur. Une lecture solide, mais sans prise de risque notable. À Munich, la direction bien plus inventive de Gianluca Capuano — avec ses accélérations audacieuses, ses ralentis extrêmes et ses couleurs instrumentales inattendues — conférait à l’ouvrage une énergie et un éclat que cette reprise amstellodamoise peine à égaler.  Bizarrement, le spectacle semblait alors plus incandescent en Bavière qu’aux Pays-Bas. Une question de goût, sans doute, mais aussi d’audace. 

Ruggero Meli