Festival de Beaune 3-26.VII.2026

Un Ariodante de qualité… mais amputé de son souffle dramatique

           Haendel demeure l'un des piliers du Festival de Beaune, et ce premier samedi des quatre week-ends de la manifestation accueillait Ariodante dans une distribution particulièrement alléchante, servie par Les Talens Lyriques sous la direction de Christophe Rousset.  

          Le bilan est, au final, contrasté. Car si la qualité musicale ne fait guère de doute, les très nombreuses coupures finissent par altérer profondément l'équilibre de l'œuvre. Des quelque trois heures trente de la partition, il ne subsiste qu'environ deux heures. Les airs da capo perdent leurs reprises, les ballets disparaissent, les récitatifs sont largement raccourcis, tandis que l'air de Dalinda Neghittosi or voi che fate? est purement et simplement sacrifié, tout comme celui du roi d’Écosse Invida sorte avara. Cette succession de coupes nuit à la respiration dramatique de l'ouvrage : les personnages perdent en épaisseur, les récitatifs peinent à installer les enjeux psychologiques et l'ensemble donne parfois l'impression d'une succession de numéros reliés par un fil dramatique devenu trop ténu. Une frustration d'autant plus vive que la qualité de l'exécution musicale aurait mérité un écrin plus fidèle à l'ambition de Haendel.  

          Christophe Rousset confirme une nouvelle fois son affinité profonde avec ce répertoire. À la tête de Les Talens Lyriques en grande forme, il obtient une lecture d'une remarquable élégance, alliant précision stylistique, raffinement des couleurs et vitalité rythmique. Les pupitres répondent avec une cohésion exemplaire, et l'on ne peut que regretter davantage encore les mutilations infligées à la partition.  

          La prise de rôle d'Ève-Maud Hubeaux dans le rôle-titre constituait l'un des principaux attraits de la soirée. Après des prestations convaincantes dans Armida (Rinaldo) ou Cornelia (Giulio Cesare), on attendait avec curiosité cette nouvelle étape. Si la mezzo ne démérite jamais, son Ariodante laisse une impression d'inachèvement. L'incarnation demeure assez extérieure, le timbre séduit moins qu'espéré et certains ornements, notamment les trilles de Con l'ali di costanza, manquent à l'appel. La ligne est tenue avec sérieux, mais la personnalité peine à s'imposer et la voix semble parfois davantage relever d'un répertoire plus romantique que véritablement baroque.  

          La révélation de la soirée est incontestablement Marie Lys. Sa Ginevra irradie la représentation dès ses premières interventions. Les récitatifs prennent soudain vie, les affects se déploient avec une intensité rare et le personnage acquiert une densité dramatique peu commune. Loin d'une princesse uniquement victime, elle compose une héroïne de caractère, servie par un timbre aux couleurs subtilement ombrées. Dans Volate, amori, les vocalises fusent avec une insolente facilité, tandis que l'investissement dramatique ne faiblit jamais. Une interprétation d'une rare évidence.  

          Dalinda trouve également une interprète de tout premier ordre avec Michèle Bréant. D'une fraîcheur vocale constante, lumineuse dans l'aigu, elle campe un personnage d'une touchante innocence. On regrettera d'autant plus la suppression de son air du troisième acte qui la prive d'une partie essentielle de son évolution dramatique. On se souvient d'ailleurs de la très belle Dorinda qu'elle incarnait récemment dans Orlando à Nancy.  

          Polinesso bénéficie de la forte personnalité de Margherita Maria Sala, qui impose une présence scénique incontestable. Vocalement, l'émission apparaît cependant moins homogène : les graves possèdent l'autorité requise, mais l'aigu perd en densité et en impact sonore.  

          Nick Pritchard livre un Lurcanio solide et musical. Son chant est toujours élégant, même si le timbre peut parfois paraître un peu marmoréen, au détriment de la souplesse et de l'élan lyrique qu'appelle le rôle.  

          Nahuel Di Pierro campe un Roi d'Écosse toujours aussi investi. On retrouve le musicien intelligent que l'on apprécie depuis de nombreuses années, même si l'instrument semble aujourd'hui avoir perdu une partie de son autorité et de son mordant. Il n'en défend pas moins avec conviction cette figure paternelle.  

          Quant au bref rôle d'Odoardo, il disparaît tout simplement dans cette version abrégée.  

          Au terme de la soirée demeure donc une impression mitigée. Musicalement, la qualité est indéniable et plusieurs prestations marquent durablement les esprits, à commencer par celle de Marie Lys. Mais ces coupes massives privent Ariodante de sa lente maturation dramatique, de cette manière unique qu'a Haendel de faire naître l'émotion par l'approfondissement progressif des caractères. Difficile, dans ces conditions, de ne pas penser à la récente tournée dirigée par Andrea Marcon, autrement plus complète et autrement plus bouleversante.  

          Reste enfin le charme incomparable de la cour des Hospices de Beaune. Un écrin dont la magie, année après année, demeure intacte.

Ruggero Meli

Vox Luminis au sommet dans la Messe en si de Bach

           La Messe en si mineur reste un défi pour les interprètes. Testament musical de Bach, synthèse de tous les styles qu'il maîtrisait, elle exige autant de rigueur architecturale que de souffle spirituel. À la basilique Notre-Dame de Beaune, Vox Luminis en a proposé une lecture d'une rare cohérence, servie par un chœur et des solistes remarquables.  

          Avant même le premier accord, un léger doute pouvait subsister. Une formation chorale, aussi réputée soit-elle, ne s'entoure pas toujours de solistes du même niveau, souvent issus de ses propres rangs. Ici, ces réserves se dissipent dès le Kyrie.  

          L'entrée en matière frappe par la pureté de l'émission, la transparence des textures et la qualité exceptionnelle de l'écoute entre les chanteurs. L'émotion s'installe immédiatement, sans jamais être recherchée. Les grandes fresques chorales, portées par une ferveur jamais démonstrative, alternent avec des épisodes contrapuntiques d'une lisibilité exemplaire, révélant toute la richesse d'une partition que Bach conçut comme une véritable synthèse de son art.  

          Le Cum Sancto Spiritu, après le Quoniam tu solus sanctus, constitue l'un des sommets de la soirée. L'énergie communicative du chœur, la précision des attaques et la maîtrise des équilibres produisent un élan irrésistible sans sacrifier la moindre ligne du contrepoint.  

          L'une des grandes réussites de cette interprétation réside dans l'homogénéité des pupitres. Les voix se fondent avec un remarquable naturel, sans uniformité pour autant. Les ténors, notamment, séduisent par la beauté de leurs couleurs et la cohésion de leur émission.  

          Les solistes confirment le très haut niveau de l'ensemble. Loin de donner l'impression d'un simple prolongement du chœur, ils soutiennent sans difficulté la comparaison avec les distributions prestigieuses auxquelles cette œuvre est régulièrement confiée.  

          Jonathan Hanley livre un Benedictus d'une grande délicatesse, servi par un timbre souple et un phrasé d'une belle élégance. Dans le Quoniam tu solus sanctus, le baryton-basse fait valoir une voix solidement assise et un timbre chaleureux, parfaitement adaptés à cette redoutable aria. Quant au contre-ténor Matthias Dähling, il aborde l'Agnus Dei avec une grande simplicité de ton, privilégiant une ligne vocale épurée qui souligne toute l'intériorité de cette page.  

          Interprétée sans entracte devant une basilique comble, cette Messe en si a confirmé les immenses qualités de Vox Luminis. Sans effet de manche ni recherche de spectaculaire, l'ensemble convainc par la justesse de son style, la qualité de son discours musical et cette évidence collective qui caractérise les grandes interprétations. Un concert qui s'inscrit sans conteste parmi les temps forts de cette édition du Festival de Beaune.

Ruggero Meli

Zachary Wilder fait entendre un autre visage de Dowland

           Avec son fil rouge #Dowland400, le Festival de Beaune entend célébrer le 400ᵉ anniversaire de la disparition de John Dowland en réhabilitant un compositeur souvent réduit, à tort, à sa seule mélancolie. Pour beaucoup, son nom évoque une musique austère, presque monochrome. Le récital de Zachary Wilder est venu rappeler combien cette image est réductrice.  

          Accompagné de trois instrumentistes d’une remarquable complicité, le ténor américain s’attache à défendre le dernier Dowland, celui de A Pilgrim’s Solace. Comme il l’explique dans le texte de programme, ces œuvres tardives constituent moins un regard nostalgique sur une carrière qu’un véritable manifeste artistique : Dowland y cherche à laisser à la postérité une musique plus audacieuse, plus spirituelle et plus moderne, dépassant les conventions du madrigal amoureux.  

          Cette ambition trouve en Zachary Wilder un interprète idéal. La voix, lumineuse, parfaitement projetée, séduit immédiatement par la pureté de son timbre, la netteté de la diction et une expressivité toujours mesurée. Sans jamais céder aux effets, le ténor fait vivre chaque texte avec une intelligence rare, donnant toute sa profondeur à cette poésie qui, comme le souligne son essai, regarde autant vers l’introspection que vers le renoncement aux passions de la jeunesse.  

          Le programme élargissait avec bonheur le regard porté sur l’Angleterre jacobéenne. À côté de Dowland figuraient plusieurs de ses contemporains, parmi lesquels John Cooper — qui italianisa un temps son nom en Giovanni Coperario afin de suivre la mode transalpine —, Tobias Hume, Henry Lawes ou encore Thomas Preston. Tous témoignent de la richesse d’un répertoire où l’influence italienne se mêle aux traditions anglaises.  

          Parmi les moments les plus marquants, l’anonyme O Death, Rock Me Asleep imposa son atmosphère hypnotique. La ligne vocale, d’une simplicité presque désarmante, se déployait sur un accompagnement d’une fascinante pulsation, créant l’un des instants les plus suspendus de la soirée.  

          Les pages purement instrumentales offrirent également de précieuses respirations, permettant aux trois musiciens d’exposer tout leur raffinement, leur sens des couleurs et leur écoute mutuelle, dans une parfaite continuité avec le discours vocal.  

          Le public, conquis, obtint deux bis aussi inattendus qu’irrésistibles : l’inusable Greensleeves, servi avec une élégance toute britannique, puis le sublime Music for a While de Purcell, offert comme un dernier moment de grâce. Une conclusion idéale à un récital qui aura brillamment démontré que quatre siècles après sa disparition, Dowland demeure un compositeur d’une étonnante modernité.

Ruggero Meli

Le temps de l'émotion

          Après l'avoir récemment présenté à Rennes, Le Banquet Céleste reprenait Il Trionfo del Tempo e del Disinganno au cœur du Festival de Beaune, cette fois avec une distribution presque entièrement renouvelée, mais toujours sous l'impulsion inspirée de Simon Proust. 
          Le chef privilégie une lecture volontiers contemplative, attentive aux climats et aux mystères de la partition. Les atmosphères suspendues d'Urne voi trouvent ainsi une profondeur saisissante, tandis que les contrastes dramatiques sont soigneusement ménagés. Cette approche atteint toutefois parfois ses limites lorsque certains tempi, notamment dans Crede l'uom, s'étirent au point d'émousser quelque peu la tension du discours. 
          Comme à Rennes, Le Banquet Céleste séduit par la richesse de sa palette sonore. Les couleurs orchestrales demeurent chatoyantes, portées par le violon enjôleur de Marie Rouquié, le violoncelle envoûtant de Julien Barre, ainsi que par le hautbois virtuose et irréprochable de Patrick Beaugiraud, dont les interventions comptent parmi les nombreux plaisirs de la soirée.  

          Annoncée souffrante — elle était encore quasiment aphone quelques jours auparavant — Suzanne Jerosme relève pourtant le défi avec un aplomb remarquable. Succédant à Catherine Trottmann dans le rôle de Bellezza, la soprano française impose une personnalité vocale tout aussi captivante. Sa virtuosité éclatante dans Un pensiero nemico di pace suscite l'admiration, mais c'est surtout la liberté de son ornementation, la richesse de ses fioritures et l'inventivité de ses cadences qui frappent l'auditeur. Dans la scène finale, son chant suspendu, d'une infinie délicatesse, laisse une impression douce-amère et profondément émouvante. Difficile alors de ne pas mesurer toute la force du génie de Haendel, servie par l'un de ses plus beaux livrets.  

          En Piacere, Eléonore Pancrazi fait valoir un registre grave séduisant et une manière très personnelle d'étirer certaines fins de phrases, comme pour prolonger les émotions. L'émission manque toutefois parfois d'homogénéité et les redoutables vocalises de Come nembo ne sont pas toujours d'une égale netteté. La comparaison avec Blandine de Sensal entendue à Rennes reste, de ce point de vue, à l'avantage de cette dernière, qui frôlait alors le sublime.  

          Rémy Brès-Feuillet confirme les très belles impressions laissées lors de la précédente représentation. Son Disinganno séduit par un timbre de contralto velouté, un legato souverain et une ligne de chant constamment maîtrisée. Les longues vocalises se déploient avec une aisance remarquable, dans une émission toujours parfaitement tenue, donnant à ce personnage de la Désillusion une sérénité presque hypnotique. 
          Stuart Jackson compose enfin un Tempo particulièrement expressif. Son goût des contrastes, son engagement dramatique et la douceur de sa mezza voce, notamment dans le duo avec Disinganno, retiennent l'attention. Le timbre, en revanche, ne possède pas toujours le charme attendu et paraît parfois forcé dans les passages les plus sollicités.  

          Au terme de cette soirée, Simon Proust et Le Banquet Céleste livrent une lecture profondément habitée du chef-d'oeuvre du Caro Sassone. Malgré quelques réserves sur les choix de tempi, l'intelligence de la direction, la qualité orchestrale et l'engagement des chanteurs donnent naissance à une interprétation enveloppante, dont l'intensité émotionnelle continue de résonner bien après les derniers accords.

Antoine Fournier

Nicandro e Fileno, une curiosité baroque qui retrouve la lumière

          « L’opéra que Lully voulait interdire » : le slogan choisi par le Festival de Beaune est séduisant. Si l’histoire relève sans doute davantage de la légende que d’un fait parfaitement établi, elle rappelle les tensions qui opposaient alors le Surintendant de la musique du Roi aux compositeurs italiens susceptibles de concurrencer son monopole sur les spectacles lyriques en France. Longtemps demeuré dans l’ombre, Nicandro e Fileno de Paolo Lorenzani retrouve aujourd’hui la scène dans une recréation mondiale qui permet de redécouvrir un compositeur installé à la cour de Louis XIV mais profondément attaché à ses racines italiennes.  Créé en 1681, l’ouvrage se situe précisément à la croisée de deux mondes. Héritière de l’esthétique vénitienne, la partition laisse régulièrement planer l’ombre de Cavalli : même souplesse de la déclamation, mêmes couleurs pastorales, mêmes mélodies d’une séduisante simplicité. Mais Lorenzani, installé depuis plusieurs années en France, regarde déjà vers le goût versaillais. Les nombreux ballets, l’importance accordée à la danse et une élégance toute française dans la conduite du spectacle annoncent déjà l’évolution du théâtre lyrique de la fin du XVIIᵉ siècle. C’est sans doute cette double appartenance qui fait aujourd’hui tout l’intérêt de cette résurrection.  Plus proche de la serenata pastorale que du grand opéra, Nicandro e Fileno déroule en un peu plus d’une heure une intrigue légère où les amours se nouent et se dénouent au gré des malentendus. Deux jeunes femmes aiment le même berger ; les prétendants rivalisent de maladresse ; les alliances changent jusqu’au traditionnel lieto fine. Un Cupidon dansant, omniprésent, incarné par le talentueux Pierre Théoleyre, accompagne ces péripéties avec une élégance souriante.

          La veine comique fonctionne toujours. Les situations s’enchaînent avec naturel et le livret conserve une efficacité qui provoque plus d’un sourire. Les deux compères, persuadés d’être plus habiles qu’ils ne le sont réellement, rappellent directement les figures de la commedia dell’arte. Le spectacle s’ouvre d’ailleurs dans une véritable liesse pastorale, portée par une flûte légère et des rythmes de danse qui installent immédiatement cette atmosphère d’insouciance.  Mais derrière cette apparente légèreté affleurent des épisodes d’une réelle intensité dramatique. Le sommet de l’ouvrage survient au deuxième acte lorsqu’une confidence échappée pendant le sommeil bouleverse les équilibres amoureux. Clori résume à elle seule toute l’ambivalence de la scène : « Je t’aime en dormant, je te hais au réveil. » Les révélations involontaires déclenchent une violente dispute avant que la tension ne retombe progressivement. 
          Lorenzani signe alors l’une des plus belles pages de la partition. Accablée par ses passions, Filli ne trouve d’apaisement que dans le sommeil, procédé profondément baroque où le repos devient purification des affects. Après cette explosion dramatique, un long ballet suspend le temps. Les flûtes retrouvent leur douceur, la danse reprend ses droits et le spectateur éprouve lui aussi ce sentiment de réconciliation après la tempête émotionnelle. Ce contraste entre violence des passions et sérénité retrouvée constitue sans doute le moment le plus inspiré de l’œuvre. 
          Sans constituer une révélation comparable aux plus grandes redécouvertes du répertoire baroque italien, Nicandro e Fileno mérite sa renaissance. L’ouvrage apparaît comme un précieux témoignage de cette période charnière où le théâtre musical italien dialogue avec les premiers raffinements du goût français.

          Réunie pour cette première mondiale, la distribution se distingue par sa belle homogénéité.  

          Marie Théoleyre compose une Filli immédiatement attachante. La voix, fraîche, lumineuse et fruitée, traduit avec naturel l’innocence du personnage sans jamais manquer de caractère. Sa grande scène du sommeil, toute en abandon et en émotion retenue, compte parmi les plus beaux moments de la soirée.

          Face à elle, Blandine de Sansal impressionne par la richesse de son mezzo-soprano. Son timbre chaleureux épouse parfaitement les contradictions de Clori, tour à tour naïve, passionnée, jalouse puis profondément blessée. Sa scène de colère, après la révélation nocturne, révèle une artiste capable d’une véritable intensité dramatique. 

          Le ténor Clément Debieuvre campe un Lidio élégant et sûr de lui. Si l’instrument ne possède peut-être pas le charme le plus immédiatement séduisant de la distribution, il n’en défend pas moins le rôle avec panache, assurance et une musicalité constante.

          Chez les voix graves, Mathieu Gourlet et Étienne Bazola composent un irrésistible duo de comparses. La basse du premier, ample et corsée, fait merveille dans ce personnage aussi fanfaron que maladroit, tandis que le baryton du second, plus clair, lui répond avec un sens du théâtre et un humour constamment maîtrisés. Adrien Fournaison complète ce plateau masculin avec un Eurillo de belle tenue vocale : la jeune basse séduit par un timbre chaleureux et une présence naturelle, donnant beaucoup de vérité à cet amoureux d’abord éconduit avant de trouver, lui aussi, le chemin du bonheur.

          On soulignera enfin le remarquable investissement de l’ensemble des chanteurs, qui interprètent cette partition rare presque entièrement de mémoire, un simple pupitre comme ultime sécurité.  

          Sous la direction de Guillaume Haldenwang, La Palatine défend cette partition avec une énergie communicative. L’effectif instrumental réduit privilégie la clarté des lignes et la souplesse du discours plutôt que la démonstration sonore. Les couleurs des flûtes, particulièrement soignées, accompagnent avec délicatesse les épisodes pastoraux tandis que le continuo soutient efficacement une déclamation toujours fluide. Haldenwang dirige avec un sens évident du théâtre, maintenant constamment l’équilibre entre comédie et émotion.

          Cette recréation constitue ainsi une belle réussite. Sans bouleverser la hiérarchie des chefs-d’œuvre du XVIIᵉ siècle, Nicandro e Fileno retrouve pleinement sa place dans l’histoire de l’opéra comme témoin d’un moment fascinant où Venise et Versailles, Cavalli et Lully, dialoguent encore avant que les esthétiques ne suivent définitivement leurs propres chemins.

Antoine Fournier

Des Olympiades athlétiques

          Présentée en version de concert dans la cour des Hospices, L’Olimpiade de Pergolèse n’avait pour seuls ressorts dramatiques que la musique et le texte. Cela suffisait amplement. À la tête d’un orchestre particulièrement inspiré, Giulio Prandi conduit cette partition de jeunesse avec une direction à la fois détendue, nerveuse et constamment théâtrale. Les récitatifs respirent, les airs trouvent leur juste élan et la tension dramatique ne se relâche jamais.

          Le livret de Métastase, l’un des plus célèbres du XVIIIe siècle, prend pour cadre les Jeux olympiques de la Grèce antique. Mais le sport n’est ici qu’un prétexte à une intrigue d’une redoutable efficacité : Licida demande à son ami Megacle de concourir sous son nom afin de remporter la main d’Aristea promise au vainqueur par son père le roi Clistene. Or Megacle aime lui-même la jeune femme, qui partage ses sentiments. De cette supercherie naissent conflits de loyauté, passions contrariées, jalousies et révélations jusqu’au dénouement, où les identités véritables sont enfin reconnues.

          La création romaine de 1735 réunissait cinq castrats — quatre sopranos et un contralto — ainsi que deux ténors. Une telle distribution est aujourd’hui impossible à reconstituer. Giulio Prandi confie donc les cinq rôles des castrats à des chanteuses, un choix qui s’impose naturellement dans ce répertoire.

          La révélation de la soirée est sans conteste Theodora Raftis, remarquable Megacle. Dès son premier air, Superbo di me stesso, elle impose une voix d’une étonnante souplesse, capable de négocier les vocalises les plus périlleuses avec une facilité déconcertante. Cette première intervention marque d’emblée la soirée. Son autorité vocale, son aplomb et sa présence donnent au héros toute la noblesse et la vaillance attendues de ce champion olympique.

          À ses côtés, Anna Bonitatibus livre une incarnation magistrale de Licida. Les récitatifs, admirablement articulés, témoignent d’un sens du texte exceptionnel. Elle fait vivre chaque mot avec une intensité dramatique rare. Pergolèse ne l’épargne pourtant pas, lui réservant les pages les plus redoutables de la partition, avec des écarts de tessiture abyssaux qui sollicitent durement le registre grave, déjà moins étendu que celui des castrats pour lesquels l’œuvre fut écrite. Dans le sublime Mentre dormi, Amor fomenti, suspendu sur les cors délicats de l’orchestre, la chanteuse déploie un art consommé de la mezza voce. La ligne de chant est souveraine, le phrasé d’une élégance exquise, la poésie semble naître naturellement de chaque nuance. On est littéralement conquis. Seul le flamboyant Gemo in un punto e fremo, avec ses éclats de trompettes et de cors, la met parfois davantage à contribution ; malgré quelques passages plus âpres, la prestation demeure de très haute tenue.

          Carlotta Colombo confirme les belles promesses entrevues lors du Concours Cesti du festival de musique ancienne d'Innsbruck : la voix a gagné en ampleur, en assurance et en personnalité. Son premier air, Del destin non vi lagnate, séduit par sa sensibilité, tandis que le duo avec Theodora Raftis constitue l’un des plus beaux moments de la soirée, mêlant tendresse et tourments avec beaucoup de naturel. Son grand air Tu me da me dividi, intensément expressif, impressionne par ses cadences incisives et son engagement dramatique.

          Silvia Frigato défend avec conviction le personnage d’Argene. Son plaintif Che non mi disse un dì? touche par sa sincérité et ses accents douloureux, avant qu’elle ne laisse éclater toute sa fureur dans No, la speranza più non m’alletta, où son appel à la vengeance trouve une vigueur communicative. Une prestation solide et investie.

          Dans le rôle d’Alcandro, Francesca Asciotti ne laisse pas indifférent. Son timbre très typé, sombre, volontiers rugueux, pourra diviser par son côté presque abrupt, voire un peu brut. Mais le début du troisième acte la montre particulièrement convaincante dans un récitatif accompagné plein de mordant, immédiatement suivi d’un air où elle sait également retrouver une certaine douceur, notamment dans L’infelice in questo stato. Une personnalité vocale affirmée, même si l’on souhaiterait parfois davantage de raffinement.

          Chez les ténors, Anicio Zorzi Giustiniani fait preuve d’une indéniable vaillance. Les arias So ch’è fanciullo Amore comme Non so donde viene  sont défendues avec courage, malgré des aigus parfois tendus et une émission dont la couleur ne séduit pas toujours. Une prestation sérieuse, sans pleinement convaincre ni décevoir.  

          Matteo Straffi, en Aminta, possède une voix agréable mais des moyens plus limités. Les airs confiés à son personnage, riches d’images maritimes évoquant les flots déchaînés, réclament une virtuosité et un souffle qui semblent parfois dépasser ses possibilités. La musicalité demeure, mais la projection et l’agilité font défaut.

          Au terme de cette soirée, l’impression dominante reste celle d’une véritable réussite musicale. Portée par la direction inspirée de Giulio Prandi, l'orchestre Ghislieri particulièrement en verve et un plateau dominé par les prestations de Theodora Raftis et d’Anna Bonitatibus, cette Olimpiade a rappelé combien Pergolèse savait conjuguer virtuosité vocale, théâtre et émotion. Une belle résurrection que les auditeurs pourront retrouver sur France Musique, qui diffusera ce concert le 8 août à 20 heures.

Antoine Fournier

Entre intériorité & théâtralité

          Le Concert d’Astrée et Emmanuelle Haïm poursuivent leur longue tournée consacrée au Stabat Mater de Pergolèse. À Beaune, Julia Lezhneva succède à Emőke Baráth aux côtés du contre-ténor Carlo Vistoli. Ce programme trouvait naturellement sa place lors du troisième week-end du Festival, largement consacré au compositeur napolitain, dont le public avait pu découvrir la veille L’Olimpiade.

          Comme à Dijon notamment, deux concertos introduisent chacune des parties du concert. Sans chercher l’effet, ils retiennent particulièrement l’attention dans leurs mouvements lents, où Le Concert d’Astrée déploie un jeu d’une grande souplesse et un sens très naturel du phrasé.

          La première partie confronte deux Salve Regina aux esthétiques contrastées. Celui d’Alessandro Scarlatti, confié à Carlo Vistoli, demande une écoute plus attentive. Son écriture, plus dense et moins immédiatement mélodique, privilégie l’expression du texte. Le contre-ténor en relève les exigences avec une remarquable maîtrise. Dès les premières mesures, il impose une ligne d’une grande élégance, éclaire le O clemens de subtiles demi-teintes avant de conduire une cadence finale presque opératique débouchant sur un Amen d’une brillante virtuosité.

          Le Salve Regina de Leonardo Leo s’inscrit dans un langage plus immédiatement séduisant. Julia Lezhneva y déploie une virtuosité impressionnante, notamment dans le Ad te clamamus, où roulades, trilles et vocalises s’enchaînent avec une précision redoutable. Le Ad te suspiramus retrouve une douleur plus recueillie, tandis que le Eia ergo apporte une respiration plus lumineuse avant un récitatif accompagné particulièrement expressif. Le O clemens, enfin, révèle une émission plus légère et apaisée.

          L’accueil particulièrement chaleureux réservé à la soprano lui vaut un bis, extrait de ce même Salve Regina. Dans une atmosphère suspendue, Julia Lezhneva retrouve une émission aérienne et un phrasé d’une grande délicatesse, offrant un moment de sérénité. On pourra toutefois s’étonner que Carlo Vistoli, tout aussi applaudi et dont la prestation n’avait rien à lui envier, n’ait pas été invité à offrir lui aussi un bis.  

          Après l’entracte vient naturellement le Stabat Mater, sommet attendu de la soirée. Emmanuelle Haïm dirige cette partition avec l’assurance de celles qui la fréquentent depuis de nombreuses années. Les équilibres orchestraux demeurent constamment maîtrisés et Le Concert d’Astrée confirme une nouvelle fois la qualité de son jeu collectif.

          Le Stabat Mater laisse apparaître deux sensibilités qui ne trouvent pas toujours leur point d’équilibre. Julia Lezhneva privilégie une lecture très engagée, où les contrastes sont fortement marqués. Dès le Cujus animam, elle confère au texte un sentiment d’urgence et de douleur particulièrement affirmé. Son investissement dramatique est constant, quitte à recourir à des effets qui pourront paraître appuyés à certains auditeurs.

          Carlo Vistoli adopte une approche plus mesurée. Sans rien céder à l’intensité expressive, il privilégie les demi-teintes, l’élégance de la ligne et une émotion plus intériorisée. Son Eja Mater en offre l’une des plus belles illustrations, portée par un phrasé d’une grande finesse.

          Les deux artistes se rejoignent toutefois dans un très beau Quando corpus, où les voix retrouvent un équilibre sensible et douloureux. Cette impression s’estompe dès l’Amen, puis plus nettement dans le Fac ut portem, où la projection généreuse de Julia Lezhneva tend à couvrir son partenaire.  Il ne s’agit pas tant d’une opposition que de deux tempéraments d’interprètes. Julia Lezhneva assume une lecture volontiers théâtrale, aux contrastes très affirmés ; Carlo Vistoli privilégie une expression plus intérieure, plus élégante et plus mesurée. Deux visions qui coexistent sans toujours se fondre, laissant finalement à chacun le soin de déterminer celle qui l’aura le plus convaincu.

          Sans atteindre tout à fait l’équilibre idéal entre les deux voix, cette nouvelle étape de la tournée confirme néanmoins la solidité de la lecture d’Emmanuelle Haïm et la qualité toujours constante du Concert d’Astrée.

Antoine Fournier

L'émouvant testament de Rameau par A nocte temporis

          L’ensemble A nocte temporis achevait à la Basilique Notre-Dame de Beaune sa tournée consacrée aux Boréades de Jean-Philippe Rameau. Une soirée intense où l’engagement théâtral des solistes a bravé les contraintes acoustiques et les aléas climatiques.

          Spécialistes reconnus de la tragédie lyrique française – qu'ils illustraient récemment avec Castor et Pollux –, le chef et chanteur Reinoud Van Mechelen et son ensemble A nocte temporis posaient leurs pupitres à Beaune pour la quatrième et dernière étape de leur tournée Rameau. Menace de pluie oblige, la version de concert a dû abandonner le cadre magique de la cour des Hospices pour trouver refuge sous la nef de la Basilique Notre-Dame. Si ce changement de décor modifie l'équilibre acoustique en accentuant la réverbération, l'interprétation n'en a pas moins conservé une intensité dramatique constante pour faire vivre les tourments d'un amour impossible : celui de la reine Alphise et du mystérieux Abaris, contrarié par une loi exigeant un hymen avec un descendant du dieu du Vent, Borée.

          Le concert a tiré sa force principale de l'engagement émotionnel d'un plateau vocal de haut vol. À commencer par la soprano Gwendoline Blondeel, extrêmement touchante dans l'expression des dilemmes qui rongent Alphise. Son véritable tour de force est venu de l'air virtuose « Un horizon serein », abordé avec maestria et dont les vocalises étincelantes ont ébloui l'auditoire. 

          Face à elle, Reinoud Van Mechelen incarnait Abaris avec une sensibilité et une tendresse palpables. Malgré de perpétuelles gesticulations au pupitre pour guider l'orchestre et ses partenaires, le ténor conserve un timbre de velours et une diction exemplaire. Son grand monologue « Lâches tyrans des airs » a offert un moment de désespoir proprement saisissant.

          Les deux rivales pour la main de la reine étaient admirablement servis :  Le haute-contre Robert Getchell (Calisis) déploie cette émission aiguë et cette clarté de timbre si typiques de l'école française du XVIIIe siècle – celle-là même que Paris chérissait tant au détriment des castrats qui régnaient alors sur le reste de l'Europe. Son air enluminé par le chœur, « Jouissons de nos beaux ans », demeure l'un des sommets musicaux de la soirée.

          À ses côtés, le baryton Philippe Estèphe (Borilée) ne démérite pas, offrant une réplique solide et portée par un timbre très séduisant. 

          Dans le reste de la distribution, on retiendra la prestation sincère et délicate de la soprano Annelies Van Gramberen, ainsi que l'autorité naturelle du baryton-basse Lisandro Abadie, incarnant un Borée d'une belle prestance vocale, empreint de grandeur. Petite déception de la part de Tomáš Král, visiblement en méforme, qui a souvent détimbré sa ligne de chant ; une gêne auditive certaine, même si le chanteur n'a pas démérité dans l'engagement scénique. Il n'empêche que ces Boréades d'une belle ferveur ont conquis la basilique, récoltant au final une ovation chaleureuse de la part d'un public enthousiasmé par ce testament ramiste.

Antoine Fournier

Beaune referme son Festival dans le murmure des cantates
          

        Après les fastes des Boréades la veille, le Festival de Beaune choisissait de s’effacer sur la pointe des pieds. Point de feu d’artifice pour cette soirée de clôture, mais un long moment de recueillement. Deux cantates de Bach et une de Telemann invitaient à une méditation où la mort n’apparaît jamais comme une fin tragique, mais comme un passage, une consolation et une promesse de paix. Un choix assumé qui referme cette édition avec cohérence.

          Sous la direction discrète de Reinoud Van Mechelen, A Nocte Temporis, réduit à un effectif chambriste, faisait respirer ces trois œuvres avec souplesse. Les couleurs instrumentales participent pleinement à cette atmosphère de recueillement : les flûtes à bec apportent leur douceur, les hautbois une touche de mélancolie, tandis que les violes de gambe, le violoncelle et l’orgue offrent un écrin chaleureux aux voix. Les interventions solistes, toujours parfaitement intégrées au discours, contribuent à la richesse de cette palette sonore.

          Chaque cantate réservait son moment privilégié.

La BWV 106 de Bach (Actus Tragicus), composée alors que le cantor n’avait guère plus de vingt ans, ouvrait le programme avec cette sérénité bouleversante qui fait toute sa grandeur. L’un de ses sommets survient lorsque résonne la promesse du Christ : Heute wirst du mit mir im Paradies sein (« Aujourd’hui tu seras avec moi dans le Paradis »). La répétition du mot Paradies, portée par une ligne vocale d’une grande simplicité, revient comme une caresse. L’accompagnement, d’une extrême sobriété, laisse toute sa place au texte avant l’entrée du contre-ténor William Shelton, dont la ligne vocale apporte un éclairage nouveau à ce moment de profonde intériorité.

          Avec Du aber, Daniel, gehe hin, Telemann adopte un ton plus contemplatif encore. L’un des sommets de la cantate est sans doute l’air de soprano Mein Jesus lebt! was soll ich sterben? (« Mon Jésus est vivant ! Pourquoi donc devrais-je craindre la mort ? »). Les notes délicatement piquées de la flûte, le chant souple du violoncelle puis celui du hautbois accompagnent une ligne vocale empreinte de confiance plutôt que de résignation. Gwendoline Blondeel y trouve un équilibre remarquable entre limpidité du timbre et intensité expressive.

          La Trauerode BWV 198 de Bach, composée pour les funérailles de la reine Christiane Eberhardine, conclut le parcours avec une émotion plus humaine. Juste avant le chœur final, le ténor fait naître l’un des moments les plus émouvants de la soirée avec Erhalte mich, Gott, in dem Gedächtnis (« Conserve mon souvenir, ô Dieu »). Soutenu par un hautbois dont le timbre se mêle naturellement à celui du ténor, cet air évoque moins le deuil que la permanence du souvenir. Le quatuor final, chanté par moments dans un délicat mezza voce, installe une sérénité qui s’impose sans emphase et referme ce triptyque avec beaucoup de pudeur.

          Après les Boréades, on retrouvait une grande partie des mêmes musiciens, cette fois dans une formation plus intime.

          Reinoud Van Mechelen dirigeait avec une remarquable économie de gestes, privilégiant l’écoute mutuelle et la respiration commune. Plus qu’une battue visible, c’est par le regard et l’attention portée aux équilibres qu’il conduisait ses musiciens. Son chant, toujours aussi soigné, déploie une palette de couleurs particulièrement variée. Tantôt affirmé dans les récitatifs, tantôt suspendu dans les passages les plus méditatifs, il adapte constamment son émission aux atmosphères de chaque cantate.

          Gwendoline Blondeel séduit par un timbre à la fois clair et chaleureux, particulièrement touchant dans Telemann.

          William Shelton confirme une nouvelle fois les qualités de son contre-ténor, aussi convaincant dans les ensembles que dans ses interventions solistes.

          Plus en voix que la veille, Tomáš Král fait valoir la noblesse de son timbre de baryton-basse avec une belle autorité, tandis que l’ensemble des quatre chanteurs impressionne par son homogénéité et son écoute réciproque.

          Sans jamais rechercher l’effet, les interprètes mettent constamment leur technique au service du texte et de la musique.

          Cette dernière soirée n’avait rien d’un final spectaculaire ; elle proposait tout autre chose : un moment d’introspection où la douceur l’emportait sur le brillant, où la consolation succédait au deuil. Une manière particulièrement inspirée de refermer cette édition du Festival de Beaune, dans une atmosphère de recueillement qui laisse longtemps son empreinte sur l’auditeur.

Antoine Fournier