HALLE : Festival Haendel 06-11.VI.2026

          La tessiture de basse est rarement mise à l’honneur dans le récital. Plus rarement encore lui offre-t-on l'occasion d'assumer seule l'affiche. Pourtant, lorsqu'elle est servie par un artiste de la stature de José Coca Loza, elle révèle un potentiel spectaculaire dont on sous-estime souvent l'étendue.Dès les premières mesures, le chanteur impressionne par la souplesse de son émission, l'aisance de ses vocalises et la noblesse d'un timbre généreux, homogène sur toute la tessiture. La diction exemplaire permet au texte de conserver toute sa force expressive, qualité essentielle dans ce programme consacré aux airs de Haendel.

          Mais au-delà des moyens vocaux, c'est surtout l'interprète qui captive. En quelques mesures de récitatif, José Coca Loza impose une présence, une autorité naturelle, une intensité dramatique qui ne se démentiront jamais. Chaque air semble naître d'une nécessité théâtrale.

          Le chanteur brosse ainsi le portrait poignant d'un père accablé dans « Infida sorte avara » (Ariodante), avant de déployer dans « Sol prova contenti » (Atalanta) une élégance rayonnante, portée par une vocalisation aussi précise que naturelle. Le spectaculaire « Nel mondo e nell’abisso » (Tamerlano) lui permet enfin d'exhiber une virtuosité ébouriffante, servie par un souffle impressionnant et une projection sans faille.

          On pourra seulement regretter l'usage récurrent, dans certaines cadences, d'une note extrêmement grave, volontairement appuyée, dont l'effet paraît davantage démonstratif qu'expressif. Le procédé semble superflu tant la voix possède naturellement profondeur et résonance.

          À ses côtés, l'ensemble Musica Sequenza Berlin se montre un partenaire attentif et inspiré. Sous la direction de Burak Özdemir, également au basson baroque, les musiciens accompagnent le chanteur avec une remarquable réactivité. Le jeu sensuel et expressif du chef, très impliqué scéniquement, contribue à instaurer une véritable dramaturgie entre les interprètes. Sans jamais détourner l'attention du soliste, il tisse au fil du concert une trame sentimentale discrète, presque théâtrale, qui ajoute encore au charme singulier de cette proposition.

Antoine Fournier

         Voici un ouvrage qui méritait assurément de quitter les oubliettes de l'histoire. Jusqu'à présent, Talestri, regina delle Amazzoni n'était guère représentée que par quelques extraits discographiques, insuffisants pour prendre la mesure des qualités de cette partition de Maria Antonia Walpurgis. Cette exécution en version de concert permet enfin d'en apprécier les véritables richesses.Sans prétendre rivaliser avec les chefs-d'œuvre du répertoire, l'opéra révèle une inspiration mélodique constante et plusieurs moments d'une réelle beauté. Le magnifique duo entre Talestri et Oronte compte parmi les sommets de la soirée, tout comme le grand air éthéré confié à l'héroïne au dernier acte, d'une sensibilité et d'une noblesse remarquables. À plusieurs reprises, la compositrice démontre une maîtrise dramatique et un sens de la caractérisation qui forcent l'admiration.

          À la tête du Händelfestspielorchester Halle et du Walkenried Consort, Attilio Cremonesi défend cette musique avec une conviction communicative. Son geste énergique mais jamais pesant insuffle à l'orchestre une vitalité bienvenue. Les musiciens répondent avec engagement à une direction qui privilégie l'élan dramatique sans négliger l'élégance du discours.

          Dans le rôle-titre, Katharina Ruckgaber séduit immédiatement par la fraîcheur de son timbre et le raffinement de son chant. La voix n'est pas immense et les aigus montrent parfois leurs limites, mais l'artiste compense largement par la qualité de son phrasé et la sincérité de son incarnation. Depuis sa prise de rôle dans Tamerlano sous la direction de René Jacobs il y a deux ans, la soprano semble avoir gagné en liberté et en assurance. Elle compose ici une reine amoureuse pleine de noblesse et de grâce.

          Corinna Scheurle fait forte impression en Antiope. Sa projection généreuse, son tempérament affirmé et les couleurs sombres de son mezzo-soprano confèrent au personnage une présence immédiate. Chaque intervention est portée par une personnalité vocale qui ne laisse jamais indifférent.

          Roberta Invernizzi campe une Tomiri redoutable. La voix présente aujourd'hui certaines inégalités entre les registres et conserve ce timbre acide, presque vipérin, qui a toujours fait sa singularité. Ces caractéristiques servent finalement assez bien ce personnage d'intrigante dont elle souligne avec efficacité la dimension menaçante.

          La prestation des deux contre-ténors appelle davantage de réserves. Ray Chenez, dans le rôle d'Oronte, ne semblait pas évoluer dans ses meilleures dispositions vocales. Plusieurs problèmes de justesse et quelques écarts d'intonation ont terni une interprétation qui demeure néanmoins investie et scéniquement convaincante. L'artiste conserve un charme certain et une réelle crédibilité dramatique.

          Federico Fiorio prête quant à lui à Learco une douceur et une innocence touchantes. Son chant séduit lorsqu'il demeure dans une simplicité naturelle qui convient parfaitement au personnage. Les reprises ornées des da capo paraissent en revanche moins maîtrisées, certaines recherches expressives conduisant à des effets vocaux un peu appuyés dont on se serait volontiers passé.

          Malgré ces réserves, cette résurrection constitue une réussite et confirme l'intérêt d'une œuvre qui mérite désormais mieux qu'une simple curiosité musicologique. La retransmission en direct par l'ARD permettra heureusement à un public plus large de découvrir cette partition attachante, dont on espère qu'elle retrouvera bientôt le chemin des scènes.

Antoine Fournier

          Pour cette nouvelle production de Rinaldo, Walter Sutcliffe choisit de déplacer le regard du spectateur. Plus qu'à l'opéra de Haendel lui-même, c'est à sa naissance que nous assistons. La scène nous transporte dans le Londres de 1711, au moment où le compositeur s'apprête à conquérir le public anglais avec son premier opéra italien. Le spectacle se construit sous nos yeux : répétitions, élaboration de la partition, essais avec les chanteurs, invention des effets scéniques. Haendel lui-même apparaît sur scène, incarné par le personnage d'Eustazio, tandis que Goffredo se mue en directeur de troupe et maître d'œuvre de la représentation.  La mise en abyme est permanente. Le théâtre se contemple lui-même, recrée ses propres mécanismes et expose ses artifices. Le décor figure une salle d'opéra avec son parterre et ses loges ; une scène mobile pivote et se déplace, modifiant constamment les perspectives. Le spectateur est progressivement intégré au dispositif, comme invité à participer à la création du spectacle. Tout est fait pour rappeler ce qui fit le succès foudroyant de Rinaldo auprès des Londoniens du début du XVIIIe siècle : le goût du merveilleux, la machinerie théâtrale et l'invention permanente. 

          Le spectacle trouve ses meilleurs moments dans quelques évocations du merveilleux baroque. Certains costumes frappent par leur raffinement et leur inventivité, notamment ceux des deux sirènes dont les coiffures extravagantes, couronnées de navires, semblent directement sorties d'une gravure du XVIIIᵉ siècle. Ces images, parmi les plus réussies de la soirée, rappellent la fascination exercée par les machineries et les effets visuels qui contribuèrent au triomphe originel de Rinaldo.

          L'idée est séduisante sur le papier. Pourtant, au fil de la représentation, elle peine à dépasser le stade du concept. Si l'ennui ne menace jamais réellement, cette évocation de la genèse de l'œuvre n'apporte finalement qu'un éclairage limité sur le drame lui-même. La distance créée par le dispositif affaiblit même parfois l'implication émotionnelle. On ressort davantage intrigué que véritablement convaincu.  

          Cette relative réserve est renforcée par le traitement du personnage principal. Rinaldo apparaît étonnamment secondaire dans sa propre histoire. Les costumes qui lui sont attribués tendent souvent à l'engoncer, voire à le ridiculiser, privant le héros de la stature chevaleresque qui devrait naturellement être la sienne.  

          Christopher Lowrey défend néanmoins le rôle-titre avec professionnalisme. La virtuosité est au rendez-vous, le timbre demeure séduisant et la ligne de chant soignée. Mais l'interprétation ne marque pas durablement les esprits et l'on a déjà entendu le contre-ténor américain plus inspiré dans d'autres productions.  

          C'est finalement Constantin Zimmermann qui attire davantage l'attention. Son Eustazio bénéficie certes d'un rôle relativement modeste, mais le jeune contre-ténor séduit immédiatement par la beauté d'un timbre velouté et soyeux ainsi que par la qualité de son émission. On regrette presque que Haendel ne lui ait pas confié davantage d'occasions de s'exprimer.  

          La véritable vedette de la soirée est sans doute Vanessa Waldhart. Son Armida possède tout ce qu'exige le personnage : tempérament, présence scénique, séduction et autorité. La soprano s'empare de chacune de ses interventions avec un sens consommé du théâtre et une énergie communicative. Chaque apparition relance l'action ; elle est incontestablement celle qui « fait le spectacle ».  

          Face à elle, Franziska Krötenheerdt compose une Almirena honnête mais plus effacée. Le chant est soigné, musical, sans faute notable, mais peine à susciter une émotion véritable. Le personnage demeure relativement pâle dans un plateau pourtant riche en personnalités affirmées.  

          La déception provient davantage de Ki-Hyun Park. Habitué de ce répertoire où il a souvent excellé, la basse coréenne paraît ici moins inspirée. La diction italienne manque de naturel et l'articulation du texte semble parfois laborieuse. Là encore, la mise en scène ne l'aide guère, transformant Argante en figure presque caricaturale, au détriment de sa crédibilité dramatique.  

          À l'inverse, Yulia Sokolik impressionne dans le rôle de Goffredo. Son magnifique timbre aux couleurs de contralto apporte profondeur et noblesse au personnage. Chaque intervention attire l'oreille et l'on aurait volontiers souhaité entendre davantage cette voix chaleureuse et parfaitement projetée.  

          Enfin, impossible de ne pas mentionner Aco Bišćević. Dans ses brèves apparitions, le chanteur réussit à captiver la salle entière. Son sens du théâtre, son aisance scénique et quelques effets vocaux spectaculaires — notamment une note tenue à l'infini qui a suscité l'enthousiasme du public — font de chacune de ses interventions un petit événement.  

          Sous la direction de Michael Hofstetter, le Händelfestspielorchester Halle accompagne avec style et efficacité une représentation qui ne manque ni de rythme ni de qualité musicale. Reste que cette lecture de Rinaldo, davantage préoccupée par les coulisses de sa création que par son intrigue, laisse une impression mitigée. L'intelligence du concept ne suffit pas toujours à nourrir le drame, et l'on peine finalement à trouver dans cette mise en abyme les raisons de l'émerveillement que suscita jadis le chef-d'œuvre de Haendel.

Antoine Fournier

          Le Festival Haendel de Halle a eu l'excellente idée de réunir deux cantates composées en 1707, lors du séjour italien du jeune Haendel : Delirio amoroso et Aminta e Fillide. Deux œuvres rarement données qui témoignent pourtant déjà de l'extraordinaire maîtrise dramatique et mélodique du compositeur de vingt-deux ans. Derrière ces partitions de circonstance se cachent de véritables laboratoires de l'opéra à venir, où s'esquissent déjà les grandes héroïnes et les passions exacerbées qui peupleront les chefs-d'œuvre londoniens.  

          La première surprise de la soirée résidait dans la présentation de Delirio amoroso. Initialement conçue pour une seule voix de soprano, la cantate était ici répartie entre les deux vedettes du concert. Les premiers airs revenaient à Bruno de Sá avant qu'Emmanuelle de Negri ne prenne le relais dans la seconde partie de l'œuvre. Une répartition inhabituelle mais finalement convaincante, qui permettait d'apprécier deux approches vocales très différentes d'un même univers expressif.  

          Bruno de Sá n'a pas manqué de faire briller son exceptionnel soprano. L'artiste confirme qu'il occupe aujourd'hui une place à part dans le paysage vocal baroque. Doté d'un instrument d'une extension spectaculaire, il aborde les pages les plus virtuoses avec une aisance déconcertante. Les aigus semblent se prolonger au-delà des limites habituelles de la tessiture, suscitant régulièrement l'étonnement puis l'enthousiasme du public. Plus encore que la prouesse, c'est l'audace de son chant qui impressionne : ornementations inventives, prise de risques permanente, liberté assumée dans les reprises. Une note tenue puis délicatement trillée, semblant suspendre le temps, déclencha ainsi l'une des plus vives réactions de la soirée.  

          Face à lui, Emmanuelle de Negri paraît moins immédiatement avantagée par ces partitions. La tessiture relativement grave de plusieurs pages tend à assombrir son émission et à ternir momentanément les couleurs de son timbre. La voix semble parfois perdre une part de son éclat naturel. Mais dès les da capo, lorsque la soprano peut réinventer la ligne et alléger l'écriture par des variations judicieusement choisies, toute la beauté de son instrument réapparaît. Les aigus retrouvent leur luminosité, la ligne s'épanouit et l'élégance stylistique qui caractérise l'artiste reprend pleinement ses droits.

           Dans Aminta e Fillide, chacun retrouve naturellement sa place au sein du dialogue pastoral imaginé par Haendel. La complicité des deux chanteurs fait merveille et l'équilibre des timbres contribue à mettre en valeur la finesse de cette partition injustement négligée. Le duo final, accueilli avec enthousiasme, sera d'ailleurs repris en bis pour le plus grand plaisir d'un public manifestement conquis.  

           Sous la conduite inspirée du premier violon Baptiste Lopez, le Kammerorchester Basel se montre une nouvelle fois admirable. Précision des attaques, souplesse des phrasés, richesse des couleurs et sens permanent du théâtre nourrissent une lecture aussi vivante que raffinée. L'ensemble suisse accompagne les chanteurs avec une attention constante tout en faisant ressortir la richesse instrumentale de ces pages de jeunesse.  

          Une soirée précieuse qui rappelait combien les cantates italiennes de Haendel constituent un trésor encore trop peu exploré. Servies par un orchestre d'exception et dominées par l'impressionnante prestation de Bruno de Sá, elles ont révélé toute leur puissance d'invention et leur pouvoir de séduction.

Antoine Fournier

          Intitulé Bajazet : le héros brisé, ce concert aurait presque mérité de s'appeler Asteria. Certes, le programme entendait mettre en lumière la figure du vieux sultan vaincu, ce père orgueilleux qui refuse jusqu'au bout de se soumettre à son ennemi Tamerlano et préfère la mort à l'humiliation. Mais à l'arrivée, c'est bien sa fille qui s'impose comme le véritable centre émotionnel de l'après-midi.  

          Le principe du concert consistait à faire dialoguer plusieurs pages tirées du Tamerlano de Georg Friedrich Haendel et de Il Bajazet de Francesco Gasparini. La confrontation s'est avérée intéressante. Elle a permis de mesurer comment deux compositeurs abordent les mêmes personnages et les mêmes situations dramatiques. L'expérience tourne cependant largement à l'avantage de Haendel. Si l'ouvrage de Gasparini possède de réelles qualités mélodiques et théâtrales, son langage paraît plus conventionnel, moins incisif, moins profondément caractérisé. Face à lui, Tamerlano impressionne par son intensité psychologique et sa force expressive. Chaque air semble creuser davantage les blessures des personnages jusqu'à atteindre une vérité dramatique saisissante.  

          Chargé d'incarner Bajazet, Samuel Boden livre une prestation honorable sans totalement convaincre. Le ténor paraît encore un peu jeune pour ce rôle de patriarche déchu qui exige une autorité naturelle et une densité humaine considérables. Le chant demeure élégant et musical, mais l'incarnation manque parfois de poids dramatique. La voix ne possède ni la rudesse ni la noblesse blessée qui permettent de rendre pleinement crédible ce souverain acculé à choisir le suicide plutôt que la soumission.  

          La révélation du concert vient incontestablement de Kateryna Kasper. Dès ses premières interventions, la soprano impose un timbre d'une beauté rare, à la fois lumineux, fruité et remarquablement souple. Son Asteria conjugue fragilité et détermination avec un naturel désarmant. On comprend immédiatement pourquoi Tamerlano s'obstine à vouloir conquérir cette jeune femme prête à tout sacrifier pour sauver l'honneur de son père.  

          Mais c'est surtout par son pouvoir d'émotion que la chanteuse s'impose. Dans Se non mi vuol amar, Cor di padre ou encore Padre amato, chaque phrase semble portée par une sincérité bouleversante. Le temps paraît suspendu, la salle retient son souffle et l'émotion gagne progressivement le public. Rarement les tourments d'Asteria auront paru aussi palpables. À l'issue de certains airs, de nombreux spectateurs avaient les yeux rougis. Sans doute l'un des moments les plus marquants de cette édition 2026 du Festival Haendel de Halle.  

          Sous la direction attentive de Michael Schneider, La Stagione Frankfurt apporte un soutien constant aux chanteurs. L'ensemble se distingue par la précision de son jeu, la clarté des textures et un sens très sûr des contrastes. Les musiciens brillent également dans les pages instrumentales, notamment dans l'énergique Allegro du Concerto en fa majeur HWV 331 de Haendel, servi avec une vitalité communicative.  

          Au terme de cette passionnante confrontation entre Haendel et Gasparini, le constat s'impose avec évidence : Il Caro Sassone domine son sujet avec une profondeur dramatique qui continue de fasciner trois siècles plus tard. Mais ce concert restera surtout dans les mémoires pour l'Asteria de Kateryna Kasper, incarnation bouleversante qui a marqué de son empreinte l'un des plus beaux moments du festival.

Antoine Fournier

          Parmi les œuvres les plus singulières du catalogue de Haendel, L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato occupe une place à part. Ni opéra, ni véritable oratorio dramatique, l'ouvrage est avant tout une méditation poétique inspirée des célèbres poèmes de John Milton. Ici, point d'intrigue ni de personnages : seulement les états de l'âme, les humeurs opposées de la joie et de la mélancolie, bientôt réconciliées dans une forme d'équilibre idéal. Plus que jamais chez Haendel, le texte est au cœur du projet artistique.  

          Cette succession de tableaux poétiques recèle certains des plus beaux moments de toute la production du compositeur. Les clochettes scintillantes de Or let the merry bells ring round apportent une touche de féerie immédiatement reconnaissable. L'inoubliable Sweet bird, dialogue suspendu entre la voix et la flûte, semble quant à lui s'élever vers les hauteurs de la nef dans une grâce infinie. Plus loin, le duo As steals the morn atteint une forme de perfection presque mozartienne avant l'heure, tandis que Populous city traduit avec un sens remarquable de la peinture sonore l'agitation et le fourmillement de la vie urbaine. Autant de pages qui rappellent que cette œuvre rare compte parmi les plus précieux trésors du Haendel anglais.  

          Pour défendre cette partition exigeante, le Festival de Halle avait invité les musiciens portugais de l'ensemble Divino Sospiro sous la direction du chef italien Massimo Mazzeo. Familiers du répertoire baroque, les interprètes font preuve d'une belle compréhension de cet univers raffiné, mettant en valeur les couleurs et les contrastes d'une écriture d'une richesse constante.  

          L'une des surprises de la soirée est venue de l'imposant orgue de la cathédrale de Halle. Son intervention, difficilement prévisible dans ce contexte, a produit un effet saisissant et apporté une ampleur particulière à certaines pages méditatives. On regrettera davantage le recours à un clavier électronique pour reproduire les interventions du glockenspiel. Certes, mobiliser un instrumentiste supplémentaire pour quelques minutes de musique relève souvent du luxe, mais la magie de cet épisode en ressort légèrement amoindrie.  

          Parmi les solistes, Giulia Bolcato s'impose comme la révélation de la soirée. Son timbre lumineux, sa projection rayonnante et la souplesse de son chant illuminent chacune de ses interventions. La soprano italienne possède cette capacité rare à faire paraître la virtuosité naturelle, sans jamais sacrifier l'expression du texte.  

          Valentina Varriale offre une prestation solide et musicale, servie notamment par une utilisation délicate de la mezza voce. Si son timbre séduit moins immédiatement que celui de sa consœur et si l'anglais demeure parfois perfectible, son engagement et son sens de la ligne méritent d'être salués.  

          La contralto Candida Guida convainc moins. Le timbre, relativement austère, peine à séduire et certaines interventions manquent de relief. Heureusement, la partie qui lui est confiée demeure relativement limitée au regard de l'ensemble de l'ouvrage.  

          Les voix masculines se distinguent en revanche avec éclat. Le ténor Benoit-Joseph Meier fait valoir une émission élégante et un style irréprochable, tandis que Sergio Foresti apporte à ses interventions toute l'autorité et la profondeur requises. Tous deux contribuent largement à l'équilibre d'un plateau vocal globalement réussi.

          Mention spéciale enfin au Nova Era Vocal Ensemble. Ces très jeunes choristes, pour la plupart mineurs, ont marqué la soirée par la qualité de leur engagement, l'éclat de leurs voix et leur remarquable cohésion. Une présence aussi fraîche qu'impressionnante, qui apporte une réelle plus-value à cette performance. 

          Portée par une direction attentive, de beaux solistes et la richesse inépuisable de la partition, cette exécution de L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato aura constitué l'un des moments les plus raffinés de cette édition 2026 du Festival Haendel. Une nouvelle démonstration, s'il en était besoin, que les chefs-d'œuvre les plus discrets sont parfois les plus précieux.

Antoine Fournier

          Faire découvrir l’opéra baroque au jeune public sans le trahir relève souvent de la gageure. Avec Rodelinda’s Son, inspiré de l’opéra Rodelinda de Georg Friedrich Haendel, le pari est pourtant relevé avec une simplicité désarmante et une inventivité réjouissante. 

          Sur un large écran défilent les personnages de l’ouvrage incarnés par des figurines Playmobil manipulées à vue par une main volontairement laissée dans le champ. Préfilmée, cette narration condensée retrace les trois actes de l’opéra avec clarté, humour et un sens appréciable de la concision. Le procédé, loin d’être gadget, séduit immédiatement par son aspect ludique et sa capacité à rendre lisible une intrigue parfois complexe pour les néophytes. 

          Le récit est ponctué d’intermèdes musicaux et d’airs tirés de l’ouvrage, interprétés en direct par deux chanteurs. La soprano Carly Power prête principalement sa voix à Rodelinda, tout en abordant également quelques pages de Bertarido, tandis que le ténor Camilo Delgado Díaz campe avec conviction Grimoaldo et Garibaldo. Tous deux parviennent à maintenir un équilibre délicat entre exigence musicale et accessibilité, sans jamais céder à la caricature pédagogique. Mention spéciale à la très belle voix du ténor, chaleureuse et expressive, qui marque particulièrement cette adaptation. 

           L’ensemble se suit avec une étonnante fluidité. En une cinquantaine de minutes, le spectacle ne connaît aucun temps mort et capte l’attention des enfants comme des adultes grâce à un rythme constamment maîtrisé. Cette forme légère et intelligente constitue une excellente porte d’entrée vers l’univers haendélien, familiarisant les futurs spectateurs avec cette musique sans jamais la simplifier à outrance.  

Antoine Fournier

          Dès les premières mesures, Andrea Marcon impose une tension dramatique de tous les instants. À la tête de La Cetra Barockorchester Basel, le chef italien embrase la partition de Haendel par une direction ardente, nerveuse et constamment vivifiée par le théâtre. Les récitatifs avancent avec une urgence rare, les airs respirent naturellement, les contrastes dynamiques sont exploités avec intelligence. Rarement version de concert aura donné à ce point l'illusion d'un spectacle scénique.  

          Car il n'est nul besoin ici de mise en scène. Tous les protagonistes vivent intensément leur personnage et font exister devant nous un drame de chair et de sang. Le public partage pleinement le bonheur des amants, s'indigne des machinations de Polinesso, s'attendrit devant l'innocence de Dalinda, souffre avec un roi dévasté, une Ginevra broyée par l'injustice et un Ariodante anéanti par la trahison supposée de celle qu'il aime.  

          La révélation de la soirée est sans conteste Erika Baikoff. La soprano américaine fait de Ginevra bien davantage qu'une princesse vertueuse : une femme profondément humaine dont les certitudes s'effondrent peu à peu. Son incarnation allie noblesse et fragilité avec une intensité bouleversante. Le désespoir qui s'empare du personnage au fil de l'action émeut profondément, tandis que les moyens vocaux impressionnent par leur ampleur et leur aisance. Les vocalises jaillissent avec une remarquable liberté et les cadences témoignent d'une technique souveraine. Une artiste à suivre de très près.  

          Mais le triomphateur de la soirée demeure Christophe Dumaux. Son Polinesso est un modèle du genre. Le contre-ténor français connaît ce rôle dans ses moindres replis et s'y promène avec une insolente facilité. Son chant allie raffinement stylistique, projection et intelligence du texte, tandis que sa présence scénique captive de bout en bout. Rarement personnage aussi odieux n'aura paru aussi fascinant. Christophe Dumaux possède cet art précieux de rendre séduisant un être profondément corrupteur. Chaque intervention devient un événement. Après près de trois décennies de carrière, l'artiste continue d'approfondir son art et confirme une trajectoire exceptionnelle.  

          Shira Patchornik trouve en Dalinda un emploi idéal. La soprano campe avec beaucoup de naturel cette jeune femme amoureuse, naïve et manipulable dont Polinesso exploite les faiblesses. La fraîcheur du timbre et la sincérité de l'interprétation rendent le personnage immédiatement attachant. Plus tard, lorsque Dalinda se rebelle et mesure l'étendue de sa faute, la chanteuse révèle une énergie dramatique inattendue, notamment dans le redoutable « Neghittosi or voi che fate ».  

          L'attente était grande autour de Magdalena Kožená dans le rôle-titre. La mezzo-soprano possède incontestablement les couleurs et l'autorité nécessaires pour Ariodante, mais la prestation laisse une impression plus mitigée. Les registres manquent parfois d'homogénéité, certains sons paraissent forcés et les vocalises ne présentent pas toujours la netteté requise, notamment dans « Con l'ali di costanza ». Si la projection demeure généreuse et l'engagement indiscutable, le célèbre « Scherza infida » privilégie ici la colère et le ressentiment au détriment de la blessure intime. Un choix interprétatif qui peine à bouleverser autant qu'espéré.  

          Emiliano Gonzalez Toro apporte à Lurcanio son timbre immédiatement reconnaissable de baryténor. Toujours élégant dans le phrasé, il défend avec conviction un personnage souvent sous-estimé. 

          José Antonio Lopez campe quant à lui un roi d'Écosse impliqué et crédible. Malgré une présence dramatique indéniable, la voix paraît toutefois moins imposante que celles de ses partenaires et peine parfois à rivaliser avec une distribution d'un niveau exceptionnel.  

          Sous la conduite électrisante d'Andrea Marcon, cet Ariodante aura surtout rappelé combien le chef-d'œuvre de Haendel demeure l'un des plus grands drames psychologiques du XVIIIᵉ siècle. Portée par un orchestre incandescent, une Erika Baikoff bouleversante et un Christophe Dumaux magistral, la soirée a maintenu son public dans un état d'émotion permanente. Un Haendel vibrant, passionné, intensément vécu. On en redemande. 

Antoine Fournier

          Parmi les nombreuses réussites de cette édition 2026 du Festival Haendel de Halle, ce Judas Maccabaeus figurera sans doute parmi les propositions les moins convaincantes. Non que l'exécution souffre de réelles faiblesses : orchestre et chœur défendent l'œuvre avec sérieux et professionnalisme. Mais il manque à cette lecture la tension dramatique et l'élan épique indispensables à cet oratorio si particulier.  

          Car Judas Maccabaeus n'est pas seulement une méditation religieuse. Composé en hommage à la victoire du duc de Cumberland après la bataille de Culloden, l'ouvrage célèbre avant tout le courage militaire, le patriotisme et le triomphe d'un peuple sur ses oppresseurs. Cette dimension héroïque appelle une interprétation galvanisante, capable de faire ressentir l'ardeur du combat et l'exaltation de la victoire. Or Holger Speck privilégie une approche mesurée, soigneusement construite mais souvent trop sage pour faire véritablement décoller le drame.  

          Le Vocalensemble Rastatt se montre discipliné et homogène, avec une diction exemplaire et un équilibre constamment maîtrisé. Les Favorites offrent un accompagnement élégant, attentif aux chanteurs et stylistiquement irréprochable. Pourtant, malgré ces qualités objectives, l'ensemble peine à faire naître cette étincelle qui transforme une exécution soignée en expérience mémorable.  

          Dans le rôle de Simon, Matthias Winckhler fait valoir une émission solide et un chant toujours maîtrisé. L'instrument possède de réelles qualités mais l'interprétation demeure relativement extérieure. Le personnage manque d'autorité et surtout de relief dramatique. On peut également se demander si une basse plus franche n'apporterait pas davantage de poids à cette figure de chef spirituel.  

          Thomas Hobbs défend avec professionnalisme le rôle-titre. Le ténor britannique négocie honorablement les difficultés de la partition mais son Judas peine à imposer l'image du héros victorieux voulu par le livret. La ligne est élégante, le style irréprochable, mais l'incarnation manque d'aplomb et de panache. L'autorité naturelle et le charisme nécessaires au personnage restent en retrait.  

          C'est finalement du côté des voix féminines que la soirée trouve ses plus belles satisfactions. Olivia Vermeulen séduit par la chaleur de son timbre et la noblesse de son chant. Toujours investie, elle apporte une émotion sincère à chacune de ses interventions.  

          Mais la véritable révélation du concert est Suzanne Jerosme. Après un début de soirée relativement prudent, la soprano française prend progressivement son envol pour devenir le principal centre d'intérêt de l'exécution. La voix s'épanouit au fil des airs, gagnant en ampleur, en assurance et en éclat. Son interprétation de « So shall the lute and harp awake » constitue incontestablement le sommet de la soirée : virtuosité rayonnante, vocalises d'une remarquable précision, souffle généreux et une cadence finale brillamment négociée. Dans cette page menée à un tempo particulièrement vif, la chanteuse fait preuve d'une aisance impressionnante et apporte enfin cette flamme qui avait jusqu'alors fait défaut.  

          Au terme de la soirée demeure donc une impression mitigée. Rien n'est véritablement raté dans cette interprétation de Judas Maccabaeus, mais peu de choses marquent durablement la mémoire. Trop sage pour exalter, trop policée pour électriser, cette lecture ne parvient jamais à libérer toute la puissance héroïque et fédératrice de l'un des oratorios les plus populaires de Haendel. Heureusement, la prestation inspirée de Suzanne Jerosme est venue rappeler, l'espace de quelques airs, ce que cette musique peut avoir de véritablement triomphal.  

Antoine Fournier

          Cette représentation de Radamisto restera avant tout comme celle d'un sauvetage de dernière minute. Quelques heures avant le lever de rideau, Max Emanuel Cenčić, figure tutélaire du Festival Haendel de Halle et interprète annoncé du rôle-titre, se retrouvait victime d'une extinction de voix. Après une véritable course contre la montre et des dizaines de coups de téléphone, les organisateurs optaient pour une solution d'urgence : répartir le rôle entre trois jeunes contre-ténors.  

          Dans ces conditions, difficile de juger l'exécution sans tenir compte de ce contexte exceptionnel. Car si la soirée n'a jamais totalement trouvé son équilibre, elle doit beaucoup à l'engagement des artistes appelés à la rescousse.  

          Parmi eux, Yongbeom Kwon est sans doute celui qui a laissé l'impression la plus favorable. Le timbre présente des couleurs séduisantes et une personnalité vocale déjà affirmée. Jaro Kirchgessner mérite également tous les éloges. Entendu la veille dans le modeste rôle du Prêtre de Judas Maccabaeus, le jeune contre-ténor s'est imposé avec un professionnalisme remarquable. Non seulement il a assimilé en un temps record une partie particulièrement exigeante, mais il l'a défendue avec un engagement dramatique et des moyens vocaux qui ont largement dépassé les attentes. Tobias Hechler, chargé de la portion la plus réduite du rôle, laisse une impression plus réservée. Le timbre, moins séduisant, peine davantage à retenir l'attention. Mais là encore, l'essentiel était ailleurs : ces trois artistes ont tout simplement permis à la représentation d'avoir lieu.  

          La distribution réunie autour d'eux s'est révélée plus contrastée. Fanny Lustaud ne parvient pas réellement à s'imposer dans le rôle de Zenobia. L'engagement ne fait pas défaut, mais la voix paraît souvent sollicitée au-delà de ses moyens et peine à rendre toute la noblesse tragique du personnage. Même impression mitigée pour Dennis Orellana. Son instrument de sopraniste possède un réel charme et une belle pureté de ligne, mais l'incarnation manque de relief et de mordant dramatique.  La déception la plus nette provient de Kangmin Justin Kim. Le contre-ténor coréen adopte une approche stylistique qui tourne parfois à la caricature. Un vibrato envahissant et certaines afféteries de phrasé finissent par détourner l'attention de la musique elle-même, au détriment de l'efficacité dramatique.  

          La belle surprise de la soirée est venue de Katrīna Paula Felsberga. La soprano lettone s'impose comme l'une des personnalités les plus intéressantes de la distribution. La voix n'est pas encore totalement accomplie et certains passages gagneraient à davantage de stabilité, mais l'artiste possède un tempérament affirmé, une présence immédiate et des moyens vocaux prometteurs. Elle est sans doute celle dont on retiendra le plus volontiers le nom au terme de la représentation.  

           Du côté des voix graves, la partition dans cette version de 1720 confie à Farasmane et Tiridate deux rôles de baryton-basse, particularité qui contribue à la couleur sombre de l'ouvrage. Zachary Wilson s'y montre particulièrement convaincant. Son Tiridate allie autorité, panache et présence théâtrale, offrant l'une des prestations les plus abouties de la soirée. Tomáš Král, artiste pourtant expérimenté et familier de ce répertoire, se voit malheureusement cantonné à une partie relativement brève qui ne lui permet guère de marquer durablement les esprits.  

          À la tête de l'orchestre, Benjamin Bayl maintient constamment la cohésion de l'ensemble. Sa direction alerte et dynamique soutient efficacement le drame et met en valeur les nombreuses beautés d'une partition qui demeure l'un des premiers chefs-d'œuvre londoniens de Haendel. L'orchestre se montre d'ailleurs d'excellente tenue tout au long de la soirée.  

          Au final, ce Radamisto laisse une impression paradoxale. D'un côté, l'admiration domine devant l'exploit collectif qui a permis de sauver la représentation dans des circonstances particulièrement délicates. De l'autre, la réalisation musicale demeure trop inégale pour susciter un enthousiasme sans réserve. Entre belles surprises, déceptions et héroïsme de dernière minute, la soirée aura surtout démontré la formidable capacité d'adaptation du monde lyrique face aux imprévus. 

Antoine Fournier