GÖTTINGEN : FESTIVAL HAENDEL 23-24.V.2026

          Faire découvrir l’opéra baroque au jeune public sans le trahir relève souvent de la gageure. Avec Rodelinda’s Son, inspiré de l’opéra Rodelinda de Georg Friedrich Haendel, le pari est pourtant relevé avec une simplicité désarmante et une inventivité réjouissante.

          Sur un large écran défilent les personnages de l’ouvrage incarnés par des figurines Playmobil manipulées à vue par une main volontairement laissée dans le champ. Préfilmée, cette narration condensée retrace les trois actes de l’opéra avec clarté, humour et un sens appréciable de la concision. Le procédé, loin d’être gadget, séduit immédiatement par son aspect ludique et sa capacité à rendre lisible une intrigue parfois complexe pour les néophytes.

          Le récit est ponctué d’intermèdes musicaux et d’airs tirés de l’ouvrage, interprétés en direct par deux chanteurs. La soprano Carly Power prête principalement sa voix à Rodelinda, tout en abordant également quelques pages de Bertarido, tandis que le ténor Camilo Delgado Díaz campe avec conviction Grimoaldo et Garibaldo. Tous deux parviennent à maintenir un équilibre délicat entre exigence musicale et accessibilité, sans jamais céder à la caricature pédagogique. Mention spéciale à la très belle voix du ténor, chaleureuse et expressive, qui marque particulièrement cette adaptation. 

          L’ensemble se suit avec une étonnante fluidité. En une cinquantaine de minutes, le spectacle ne connaît aucun temps mort et capte l’attention des enfants comme des adultes grâce à un rythme constamment maîtrisé. Cette forme légère et intelligente constitue une excellente porte d’entrée vers l’univers haendélien, familiarisant les futurs spectateurs avec cette musique sans jamais la simplifier à outrance.

Antoine Fournier

          Samedi 23 mai 2026, au Festival Haendel de Göttingen, le Messiah dirigé par le chef George Petrou s’est éloigné de la dévotion hiératique pour privilégier une lecture intensément dramatique, presque scénique. Plus théâtre qu’oratoire, cette interprétation privilégie les contrastes, les respirations amples et les tempi sans cesse remodelés — tantôt nerveux, tantôt étirés — dans une dramaturgie sonore qui semble davantage regarder vers la scène que vers l’autel.

           Dès les premières interventions, le chœur impressionne par sa vigueur et son engagement, porté par une direction galvanisante. Les vocalises fusent avec une précision électrisante, nourrissant un souffle dramatique qui ne se démentira jamais au fil de la soirée.

           Cette théâtralité assumée trouve un ambassadeur idéal en la personne du ténor Ru Charlesworth. Véritable homme de scène, il impose une présence immédiatement captivante, servie par une aisance vocale confondante. Son Every Valley suscite d’ailleurs des applaudissements spontanés — fait suffisamment rare dans l’économie dramatique du Messiah pour être souligné. Volume, éclat du timbre, agilité insolente : tout semble lui réussir avec une facilité presque provocante, tant les embûches techniques paraissent abolies.

          La contralto Lena Sutor-Wernich séduit par la profondeur inhabituelle de son registre grave, aux résonances presque caverneuses. Son très émouvant He Was Despised frappe par sa densité expressive, tandis qu’If God Be for Us bénéficie d’une ligne de chant sensible et profondément intériorisée.

          Chez la soprano Ana Maria Labin, c’est une forme d’humanité simple et lumineuse qui s’impose, notamment dans I Know That My Redeemer Liveth. La voix, ductile, légère sans jamais perdre sa substance, enveloppe l’auditeur d’un sentiment de réconfort presque intime.

          Le baryton-basse Drew Santini — plus inégal — accuse parfois un déficit de projection et un certain manque d’assise dans le grave. Il n’en triomphe pas moins avec panache dans le très attendu The Trumpet Shall Sound, mené avec une indéniable autorité expressive.

          L’une des singularités de cette version réside dans ses choix musicologiques, parfois déroutants pour un auditeur habitué à une mouture plus standardisée de l’oratorio. Certains numéros empruntent ainsi à des versions alternatives élaborées par Haendel lui-même : But Who May Abide apparaît ici sous forme de récitatif confié au baryton-basse, tandis qu’If God Be for Us revient à la contralto plutôt qu’à la soprano. Un rappel salutaire que le compositeur n’a cessé de remodeler son Messiah, adaptant airs et tessitures selon les chanteurs disponibles. À cet égard, l’intégrale enregistrée par Nicholas McGegan témoigne éloquemment de cette plasticité, en documentant nombre de variantes dans ses appendices.

          Au final, ce Messiah étonne autant qu’il convainc : une lecture ardente, hautement théâtrale, portée par une direction incandescente et un quatuor de solistes globalement remarquable.

Antoine Fournier

          Avec ce programme intitulé To Melt a Stone Heart, Lawrence Cummings et la flûtiste Rachel Brown proposaient une véritable parenthèse intimiste et pastorale, placée sous le signe de la tendresse et de la mélancolie baroque. Le titre du concert annonçait d’emblée la couleur : une succession de lamenti et de pages élégiaques supposés « faire fondre les cœurs de pierre ».  

          Le programme mettait à l’honneur plusieurs compositeurs baroques français, aux côtés de Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach et Georg Friedrich Haendel. Les héroïnes abandonnées et les amours contrariées dominaient ce parcours musical délicatement crépusculaire : Alcina se lamentant après le départ de Ruggiero, plaintes amoureuses et affects suspendus s’enchaînaient dans une atmosphère de douce langueur.  

          À la flûte à bec, Rachel Brown impressionne avant tout par la finesse du phrasé, le raffinement stylistique et cette poésie naturelle qui semble émaner de chaque note. Son jeu sensible et lumineux trouve un partenaire idéal en Lawrence Cummings, alternativement au clavecin et à l’orgue, dont le toucher précis et élégant accompagne avec une grande souplesse le discours musical.  

          La surprise est toutefois venue du chef britannique lui-même, qui s’est essayé à trois airs chantés. Le plus convaincant demeure l’air français, servi avec goût et intelligence du texte. Dans « Sol da te » de Vivaldi, la tessiture paraît en revanche légèrement trop grave pour ses moyens vocaux, tandis que le bis anglais, « Where’er You Walk » de Haendel, séduit davantage par son charme sincère que par une réelle démonstration vocale.  Un concert délicat, tendre et élégant, porté par un art de la nuance et de la confidence musicale qui a manifestement conquis le public.

Antoine Fournier

          Un divertissement irrésistible de fantaisie et d'émotion

           George Petrou, chef d’orchestre désormais aussi metteur en scène, n’en est pas à son coup d’essai : après Semele et Giulio Cesare, il signe avec Deidamia un spectacle d’un équilibre remarquable, où la force dramatique se marie à un humour permanent sans jamais trahir l’esprit de l’opéra seria.  Une mise en scène inventive et lisible          

          L’action se déroule sur l’île de Skyros, entre rivages marins, fonds sous-marins, fête de village et visite de musée. Achille, déguisé en femme pour échapper à la guerre de Troie, est surveillé par son amante Deidamia et le menaçant Hercule. Entre amour, jalousie et quiproquos, George Petrou tisse un double récit ingénieux : celui du livret original et celui d’un groupe d’amis contemporains en vacances, vivant des mésaventures amoureuses semblables à celles des héros antiques. Ce parallèle, à la fois drôle et fin, apporte une touche de dérision qui renforce la modernité du propos : rien n’a changé, les passions restent les mêmes. Les deux époques cohabitent sans se croiser, sauf lors de scènes où la frontière se brouille — comme celle du tir forain où Achille, invisible aux yeux des vacanciers, abat les cibles sous les regards incrédules.  Autre trouvaille : Nerea découvrant sur la plage une valise contemporaine et s’interrogeant sur ses mystérieux objets — serviettes hygiéniques, maquillage, lunettes de soleil ou talons hauts qu’elle finit par adopter. Ces moments de pure comédie font mouche et participent à un rythme enlevé qui ne faiblit jamais.  

Une féerie visuelle

           Les décors séduisent par leur inventivité : la brume d’un navire échoué, la transparence des fonds marins où les personnages semblent flotter, ou encore les perspectives en trompe-l’œil inspirées du XVIIIᵉ siècle. L’usage de la vidéo, parfois trop présent, crée de jolis effets visuels, sauf dans la scène du rossignol 'Nasconde l’usignol', où l’oiseau projeté sur fond noir manque d'originalité. Les éléments s'adaptent aux émotions, comme dans 'No, no, quella beltà', où la colère de Hercule éclate en plein orage.   Des cartes postales envoyées “à la Amélie Poulain” ponctuent le spectacle et ajoutent une touche fantaisiste.  

Une distribution de bonne facture

          Dans le rôle-titre, Sophie Junker rayonne : son soprano léger et corsé à la fois, à la projection généreuse, éblouit par sa précision et son expressivité. Elle allie tendresse et fougue dans un 'Va’, perfido!' incandescent. Ses airs, déjà enregistrés pour son disque La Francesina, ont ici gagné en audace et en feu baroque — notamment dans 'M’hai resa infelice'.  

          Annoncée souffrante, Sarah Gilford (Nerea) livre effectivement une prestation un peu moins accomplie qu’à Wexford Festival Opera, où cette coproduction fut créée. La soprano n’en conserve pas moins de beaux atouts, notamment dans de superbes cadences aiguës d’une grande sûreté. La proximité de timbre avec Sophie Junker — déjà relevée lors des représentations irlandaises — tend toutefois à estomper le contraste entre les deux voix.  

          L’entrée de Bruno de Sá (Achille/Pyrrha) provoque la surprise. La voix, d’une tessiture androgyne, fascine autant qu’elle déroute. Le temps d'un instant, le spectateur se demande s'il s'agit d'une femme ou d'un homme. Son aria belliqueuse « Ai Greci » électrise par son éclat et sa virtuosité incendiaire.  

          Nicolò Balducci (Ulysse), sensiblement plus à son aise qu’à Wexford — bénéficiant notamment du diapason baroque à 415 Hz — impressionne par un travail vocal remarquable, voire spectaculaire. Son air furioso « No, no, quella beltà » déploie une rage incisive, avant un final virtuose éblouissant dans « Come all’urto aggressor ».  

          Sans totalement démériter, le baryton-basse Rory Musgrave (Phönix) accuse en revanche un déficit de projection, tandis que certaines vocalises paraissent plus laborieuses.  

          Enfin, Petros Magoulas compose un Lycomède touchant, porté par une voix ample et expressive. Il signe l’un des plus beaux moments suspendus de la soirée dans « Nel riposo e nel contento ».  

          Une lecture orchestrale flamboyante  À la tête de son orchestre baroque, George Petrou retrouve un univers qui semble lui appartenir naturellement. Ce confort stylistique s’entend immédiatement : la pâte orchestrale gagne en relief dramatique, en mordant et en couleurs. Le diapason baroque à 415 Hz — plus bas que celui adopté à Wexford sur instruments modernes — paraît galvaniser aussi bien les instrumentistes que les chanteurs. La direction, nerveuse et chatoyante, révèle toute la richesse d’une partition étincelante, digne du meilleur Haendel.

Antoine Fournier