HALLE : FESTIVAL HAENDEL 05-15.VI.2025

          Après un Messie version italienne il y a deux ans et paru depuis en cd, voici un Festin d’Alexandre en italien : Il convito d'Alessandro. Contrairement au Messie dont la musique avait été remaniée et l’œuvre écourtée, ici l'ouvrage de Haendel est quasi intact et simplement traduit en italien avec quelques changements de tessitures selon les morceaux. 

          Mention spéciale au dynamique chef Attilio Cremonesi qui tire le meilleur de l’orchestre Händelfestspielorchester et surtout de l’éclatant chœur MDR-Rundfunkchor, impressionnant de cohésion, de consistance et de générosité. 

Rappelons que l’œuvre a été initialement composée sur un texte en langue anglaise mais qu'une version Mozart en allemand existe. 

          Les solistes, tous italiens, avaient une partition bien inégale. La soprano ayant fort à faire tandis que le baryton était fortement lésé. Le ténor Luigi Morassi, quant à lui, qui possède une voix destinée à un répertoire plus tardif, a mis à profit son magnifique timbre de bariténor et sa bravoure notamment dans l’air bref et percutant 'L'applauso i grandi’. Le soprano frais et charmant mais encore jeune et peu consistant de Silvia Porcellini trouve suffisamment de ressources pour rendre un air comme celui qui débutait la seconde partie ‘Il prence acceso’ absolument divin grâce notamment à des fioritures du meilleur goût dans son da capo. Enfin le baryton (une basse dans ce rôle aurait été préférable) Guido Dazzini n'a pas vraiment convaincu, il faut dire qu'il ne possédait malheureusement pas de volume suffisant pour pouvoir réellement apprécier sa voix. 

          Donnée d'une seule traite, l'oeuvre de Haendel a conquis le public venu nombreux en ce concert d'ouverture du festival Haendel de Halle.

Ruggero Meli

         Décidément l’Amérique est une source d’inspiration pour les metteurs en scène qui abordent l'opéra Agrippina. Mariame Clément, à Anvers, avait proposé un passionnant spectacle au cœur du feuilleton mythique Dallas, quant à Leo Muscato, à Bonn, il avait dressé un portrait saisissant et truculent d’un Claudio qui prenait les traits de Donald Trump. Avec Walter Sutcliffe, ici à Halle, le public se retrouve propulsé au Flamingo, un casino bling bling de Las Vegas où l’argent coule à flots et les intrigues amoureuses et de pouvoir également. 

Ce qui impressionne d’emblée à l’ouverture du rideau, c’est cette structure immense, sphérique et circulaire qui arbore fièrement le nom, en grosses lettres lumineuses, du casino : Flamingo. D’un côté, un somptueux escalier lumineux recouvert d’ampoules blanches mène à une terrace et à un balcon. La structure se torsade et donne lieu, de l’autre côté de l’escalier, à un décor de manège enchanté composé de poles dance, d’un long canapé, de tables hautes où l’on boit à volonté ou de tables basses où l’on joue à des jeux d’argent sans modération. Il semble bien que le metteur en scène ait tout misé sur ce décor enchanteur car sorti de là, on cherche les idées lumineuses, la subtilité plutôt que les grosses ficelles. L’opéra avance, on s’amuse de bon cœur, mais rien de neuf n’arrive sauf peut-être l’incroyable show que nous a fait Nerone poussé jusqu’au striptease ! Bref, on reste sur sa faim ! 

Mis à part la superbe prestation de la basse Ki-Hyun Park dans le rôle de Claudio (somptueux timbre) ainsi que la valeureuse prestation de Leandro Marziotte dans le rôle de Nerone (même si certaines notes sonnaient tendues), le reste de la distribution n’a pas totalement convaincu. L’Agrippina de Romelia Lichtenstein manquait de projection. Elle qui jouissait d’une voix brillante autrefois, a désormais maille à partir de sa voix abîmée. Le métier aidant, elle a su, heureusement, tirer parti d’un des airs les plus importants de la partition et marquer les esprits avec un superbe ‘Pensieri’, certes tourmenté mais surtout rageur ! 

Avec son timbre nasillard, parfois en décalage avec l’orchestre, l’Ottone de Christopher Ainslie nous a plutôt déçu. Pire son air supposé déchirant ‘Voi che udite’ nous a à peine touché ! 

Quant à Poppea, interprétée par Vanessa Waldhart, elle oscillait entre divins moments lyriques comme dans l’air ‘Vaghe perle’ et d’autres peu ravissants, voire ingrats. De plus le choix de la facilité a été opéré en retenant la version ‘simplifiée’ de l’air « Se giunge un dispetto ». Haendel a composé deux versions de cet air, l’un sans vocalises, l’autre redoutable de virtuosité. 

Le petit rôle de Pallante a donné lieu à une prestation acceptable de la part de Lars Conrad, sans plus. Les quelques récitatifs de Lesbo étaient chantés par Michael Zehe, une voix bien appréciable. La bonne surprise est venue de Narciso qui pour l’occasion a muté en Narcisa, une call girl amoureuse d’Agrippina et dont ses deux airs ont été passablement bien interprétés par Annika Westlund.

L’air final de Giunone, comme à son habitude, a été coupé mais a été joué par l’orchestre pendant les applaudissements de fin de spectacle. Une production qui a été bien reçue par le public malgré quelques huées.

Ruggero Meli

          On gardait un souvenir particulièrement vif de l’interprétation ardente d’Aci, Galatea e Polifemo qu’avait donnée Federico Maria Sardelli il y a deux ans à Halle. Le chef italien retrouvait cette fois le public hallois, ce samedi 7 juin 2025 à 15 heures, pour un programme consacré à de rares motets de Georg Friedrich Haendel, en compagnie du contre-ténor Federico Fiorio.  

          Le chanteur séduit d’emblée par une vocalisation agile et une réelle aisance dans l’ornementation, ménageant çà et là des effets expressifs bien venus. Pourtant, malgré ces qualités indéniables, l’impression demeure contrastée. Les aigus, souvent abordés avec tension, se durcissent parfois jusqu’à la stridence, tandis que le timbre peine à se renouveler au fil du concert. Ce déficit de couleurs et de nuances finit par installer une certaine monotonie, là où ce répertoire appelle au contraire une palette expressive constamment renouvelée. Les amateurs de cette esthétique vocale y trouveront sans doute davantage leur compte.  

          Le programme réservait également une place de choix aux concerti de Arcangelo Corelli. Sous la direction alerte et généreuse de Sardelli, ces pages retrouvaient toute leur noblesse architecturale et leur éclat instrumental. L’élan des phrasés, la respiration des lignes et le soin porté aux équilibres rappelaient avec évidence pourquoi Corelli fut tenu par ses contemporains pour le maître incontesté du concerto grosso.

Ruggero Meli

          Le public venu nombreux à l’Ulrichkirche a vécu, ce samedi 7 juin 2025, l’un des grands moments de cette édition du festival haendélien. 

          Rarement donné sur les scènes actuelles, Poro s’est révélé d’une intensité dramatique saisissante grâce à une conjonction presque idéale : un orchestre incisif, des solistes de haut vol et une tension théâtrale constamment entretenue.  

          À la tête de l’ensemble {Oh! Orkiestra}, la violoniste et cheffe Martyna Pastuszak impose une lecture incandescente de la partition. Sa direction nerveuse, engagée, parfois même impérieuse, exalte les contrastes et galvanise les musiciens. On pourra certes regretter des tempi occasionnellement trop vifs, bousculant ici ou là la respiration des chanteurs, mais l’urgence dramatique qui se dégage de l’ensemble emporte largement l’adhésion.  

           En grande forme, le contre-ténor Max Emanuel Cencic compose un Poro à la fois noble et vulnérable. Le timbre de velours conserve toute sa séduction, tandis que les vocalises demeurent d’une remarquable fluidité. Dans les airs les plus poétiques, notamment ceux accompagnés par les cors, l’artiste déploie une palette expressive d’une grande délicatesse, malgré une battue parfois pressante.  

           Face à lui, le ténor Hugo Hymas campe un Alessandro plein de panache. L’émission est franche, la vocalisation aisée et l’engagement dramatique constant. On pourra toutefois s’interroger sur l’adéquation de cette tessiture avec un rôle dont la couleur plus centrale appellerait sans doute un véritable bariténor.

          Toujours très attendue dans ce répertoire, Julia Lezhneva séduit par l’éclat de l’émission, l’intensité de l’engagement et une sensibilité à fleur de peau. La virtuosité demeure impressionnante, même si certaines cadences, inutilement étirées, finissent par affaiblir la tension musicale au lieu de la nourrir.  

          Plus théâtrale encore, Lucile Richardot capte immédiatement l’attention par son sens de la scène et son tempérament irrésistible. Le public goûte visiblement son abattage et son humour. Vocalement, toutefois, l’instrument apparaît moins séduisant : le timbre manque parfois d’homogénéité, de souplesse et de raffinement.  

          Belle interprétation en revanche que celle du contre-ténor Rémy Brès-Feuillet, excellent Gandarte à la projection généreuse. La chaleur du timbre, la profondeur de l’émission et une vitalité constante donnent au personnage une présence immédiate.  

          Enfin, la jeune basse Timothy Edlin impressionne déjà par une maturité musicale peu commune. Malgré la brièveté de son intervention, il impose une autorité et un aplomb qui laissent augurer une carrière à suivre avec attention.

Ruggero Meli

          À Halle, où les Händel-Festspiele exploraient cette année « le jeune Haendel en Italie », Anna Bonitatibus et le claveciniste Mahan Esfahani auront eu l’intelligence d’éviter le simple récital d’airs. Leur programme, donné dans l’intimité boisée du Festsaal Leopoldina sous le titre Il maestro e Margherita, relevait plutôt de la fiction musicologique : l’évocation rêvée d’une séance de travail entre le jeune Händel romain et sa chanteuse fétiche Margherita Durastante, pour laquelle il écrivit plusieurs de ses premières cantates italiennes avant de l’emmener plus tard à Londres.Le dispositif aurait pu sombrer dans la reconstitution aimable. Il devient, grâce à l’intelligence dramatique des deux interprètes, un véritable théâtre miniature. Entre les pièces, quelques échanges esquissés dessinent avec humour les rapports entre le compositeur allemand encore maladroit en italien et la diva romaine déjà consciente de son pouvoir. Mais l’essentiel est ailleurs : dans cette manière de faire entendre les cantates de jeunesse non comme des objets d’érudition, mais comme un laboratoire incandescent de l’opéra haendélien.

          Dès Donna, che in ciel, méditation composée à la suite du tremblement de terre des Abruzzes de 1703, Bonitatibus impose une incarnation d’une rare intensité. Le mezzo, aujourd’hui plus sombre qu’autrefois, a gagné en grain et en profondeur ce qu’il a perdu en éclat juvénile. Le registre grave nourrit le mot avec une autorité presque tragique, tandis que les vocalises demeurent suffisamment mobiles pour rendre sensibles les secousses telluriques de l’air « Vacillò ». Rien pourtant de démonstratif : la chanteuse privilégie constamment la déclamation, la couleur du texte, la logique rhétorique des affects.

          Cette attention à la peinture expressive irrigue tout le programme. Dans Lungi dal mio bel nume, la métaphore du navire perdu en mer devient scène vécue : exclamations projetées comme des rafales, lignes brisées, souffle suspendu avant la tempête. Anna Bonitatibus excelle surtout dans ces longues arches mélodiques où le chant semble se former à même la pensée du personnage. Les deux airs d’Arresta il passo révèlent ainsi une remarquable science du contraste : au désarroi presque pastoral d’Aminta répond la cruauté légère de Fillide, portrait esquissé avec un art très sûr de l’ironie.

          Le sommet du récital venait toutefois d’Armida abbandonata, vaste cantate dramatique où se profile déjà le grand théâtre londonien. Anna Bonitatibus y déploie toute la palette d’une tragédienne baroque : fureur contenue, imploration blessée, éclats de rage soudain traversés d’abandon. La voix n’écrase jamais la ligne ; elle la creuse, l’assombrit, la plie aux moindres inflexions psychologiques. Certaines demi-teintes suspendues, certains piani presque murmurés donnaient soudain à cette Armide abandonnée une vulnérabilité bouleversante.

          Face à elle, Mahan Esfahani ne se contente jamais d’accompagner. Son clavecin raconte, commente, dramatise. Dans les pièces solistes — notamment le Capriccio en sol mineur et les variations de la Suite HWV 434 —, le musicien impressionne par l’alliance rare d’une architecture extrêmement pensée et d’une liberté presque improvisée. Les traits fusent avec une netteté ciselée, mais sans sécheresse ; le discours conserve toujours élan, respiration, fantaisie. Plus encore, Mahan Esfahani fait du continuo un partenaire dramatique à part entière : grondement tellurique dans Donna, che in ciel, houle nerveuse dans les airs marins, murmure presque amoureux dans les pages les plus suspendues.

          Ce qui frappe finalement dans cette heure de musique sans entracte, c’est la vitalité avec laquelle Anna Bonitatibus et Mahan Esfahani restituent l’atmosphère du laboratoire romain de Haendel. Rien ici du musée baroque : ces cantates, ces fragments d’oratorios, ces pages de salon retrouvent leur fonction première — séduire, émouvoir, étonner une société aristocratique avide de théâtre et de virtuosité. Sous les doigts de Mahan Esfahani et dans la voix assombrie mais toujours souverainement éloquente de Anna Bonitatibus, le jeune Haendel apparaît moins comme un monument que comme un dramaturge en pleine invention.

Ruggero Meli

Parmi les propositions les plus stimulantes des Händel-Festspiele de Halle figurait cette résurrection de Die römische Unruhe oder Die edelmütige Octavia de Reinhard Keiser, créée à Hambourg en 1705. L’entreprise dépassait largement la simple curiosité archéologique : il s’agissait moins de réhabiliter un contemporain oublié de Händel que de replacer le jeune Saxon dans le bouillonnement esthétique de l’Oper am Gänsemarkt, où il fit ses premières armes comme instrumentiste avant de s’imposer lui-même comme compositeur. La dette de Händel envers Keiser est connue — Agrippina recycle à elle seule plusieurs airs d’Octavia — mais l’entendre dans son contexte dramatique originel éclaire d’un jour nouveau les années de formation du futur maître londonien.

          On comprend d’ailleurs immédiatement pourquoi Keiser domina si longtemps la scène hambourgeoise. Son théâtre possède une mobilité remarquable : alternance de l’allemand et de l’italien, abondance des récitatifs accompagnés, orchestration inventive, sens aigu de la caractérisation psychologique. Certes, l’ouvrage souffre des faiblesses inhérentes à l’opéra hambourgeois du début du XVIIIe siècle : intrigue proliférante, multiplication des personnages secondaires, durée généreuse et architecture parfois lâche. Mais ce foisonnement même révèle un théâtre encore expérimental, où coexistent héritage du XVIIe siècle, influences françaises et fascination croissante pour le modèle italien.

           Le Goethe-Theater de Bad Lauchstädt constituait un écrin idéal pour cette redécouverte. Avec ses proportions modestes et son acoustique chaleureuse, le lieu favorise une proximité précieuse dans ce répertoire où le théâtre naît d’abord de la parole et du geste musical. Tilman Hecker choisit pourtant d’éviter toute reconstitution historicisante. Sa mise en scène transpose l’action dans une sorte d’espace de répétition contemporaine : jeunes interprètes vêtus de costumes modernes, décors volontairement dépouillés, comportement presque adolescent des protagonistes. Les premières minutes déconcertent ; on croit assister à un atelier plus qu’à une première de festival. Peu à peu cependant, le dispositif révèle sa logique : montrer la cour de Néron comme un monde émotionnellement immature, livré à des pulsions incontrôlées, où désir, pouvoir et frustration produisent une instabilité permanente.

          Le résultat demeure inégal. L’absence d’un véritable cadre dramaturgique nuit parfois à la lisibilité de l’intrigue, déjà touffue, et certains effets — notamment la gesticulation clownesque du Davus de Christian Miebach — paraissent surlignés. Mais Hecker sait aussi trouver des images fortes. Le deuxième acte, centré sur les hallucinations d’Octavie abandonnée, atteint une véritable étrangeté poétique : personnages coiffés de masques de poissons, climat quasi onirique, sensation de basculement mental qui transforme soudain la mécanique baroque en drame intérieur. Plus loin, le finale du premier acte, baigné de lumières de bougies, retrouve une sensualité presque picturale.

          Musicalement, la soirée convainc bien davantage encore. À la tête de la Lautten Compagney Berlin, Wolfgang Katschner défend la partition avec un sens très sûr du théâtre. Les récitatifs avancent avec nerf, les contrastes restent constamment vivants, et surtout l’orchestre fait entendre la richesse d’une écriture dont Händel retiendra plus d’une leçon. La présence sur scène des cinq bassons accompagnant le lamento d’Octavie (« Geloso sospetto ») produit un effet saisissant, presque expressionniste avant l’heure. Katschner évite surtout de figer Keiser dans une perspective purement historique : cette musique respire, circule, conserve une impulsion dramatique permanente.

          Johanna Kaldewei domine la distribution par l’intensité de son incarnation. Son Octavie, digne sans froideur, traverse les humiliations et les accès de désespoir avec une remarquable variété d’inflexions. Le soprano, solidement projeté, sait alléger la ligne jusqu’au murmure avant de lancer des éclats de colère traversés de coloratures rageuses. Dans les grands récitatifs comme dans les airs italiens, elle donne au personnage une densité psychologique rare.

          Face à elle, Tomáš Král compose un Néron fascinant par sa brutalité instable. Le baryton tchèque ne cherche jamais la caricature tyrannique ; il fait du personnage un prédateur narcissique, imprévisible, presque pathologiquement immature. La voix, flexible et mordante, se durcit soudain dans des accents proches de la démence avant de retrouver un phrasé presque caressant. Cette ambiguïté permanente nourrit toute la tension dramatique de la représentation.

          Danae Kontora séduit par un timbre lumineux et une virtuosité d’une grande aisance ; son Ormoena, moins innocente qu’elle ne veut le paraître, joue avec le désir de Néron autant qu’elle le subit. Maria Ladurner apporte à Clelia une délicatesse expressive très raffinée, tandis que Frieda Jolande Barck campe une Livia vive et lumineuse. Parmi les rôles masculins, Gwilym Bowen donne au conspirateur Piso une véritable noblesse de ton, et Magnus Piontek impose en Sénèque une autorité bienvenue.

          Reste que Keiser, malgré ses qualités indéniables, ne possède pas encore cette capacité unique qu’aura bientôt Haendel à condenser le drame en quelques pages d’une évidence irrésistible. Certaines scènes s’étirent, certains affects se répètent, et l’on mesure précisément, par contraste, ce que le jeune Haendel saura bientôt accomplir à partir de ce matériau hambourgeois. Mais c’est aussi tout l’intérêt d’une telle résurrection : rappeler que le génie ne naît jamais seul et que, derrière le futur triomphateur de Londres, se tenait un homme de théâtre considérable nommé Reinhard Keiser.

Ruggero Meli

          Le gala des trois contre-ténors donné à Halle avait tout du pari risqué : réunir Max Emanuel Cencic, Ray Chenez et Bruno de Sá pouvait facilement tourner à la démonstration virtuose ou à la juxtaposition d’egos baroques. La soirée du 9 juin, portée par l’énergie de Martyna Pastuszka et de son excellent {Oh! Orkiestra}, aura au contraire trouvé un équilibre rare entre flamboyance vocale, complémentarité des timbres et véritable sens dramaturgique.Le programme, construit comme une traversée du répertoire des hautes voix masculines au XVIIIe siècle, mêlait Händel à Porpora, Hasse ou Piccinni. Dès l’ouverture de Radamisto, Pastuszka imposait une lecture nerveuse, incisive, constamment animée par le théâtre. Dirigeant du violon, la musicienne polonaise obtient de ses instrumentistes un mélange particulièrement séduisant de précision rythmique et de souplesse phrastique. Les contrastes dynamiques restent vifs sans jamais durcir le son ; les couleurs du continuo — guitare, clavecin, vents très caractérisés — participent pleinement à la dramaturgie des airs.

          Max Emanuel Cencic, figure tutélaire de cette génération de contre-ténors, abordait la soirée dans des conditions délicates, le chanteur révélant se remettre d’une grippe. La voix paraît aujourd’hui moins souveraine qu’autrefois dans l’extrême virtuosité, mais le style demeure incomparable. Le phrasé conserve cette élégance souveraine, cette manière très personnelle de faire respirer la ligne sans jamais surligner l’effet. Dans Va tacito e nascosto de Giulio Cesare, accompagné du cor naturel, il impose une autorité musicale intacte malgré quelques signes de fatigue. Plus encore, les airs lents révèlent une intériorité expressive que peu de chanteurs savent atteindre avec une telle économie de moyens. Son Bramo te sola de Floridante, presque murmuré par endroits, suspend littéralement le temps.

          Ray Chenez impressionne autrement. Là où Cencic privilégie la noblesse de ligne, l’Américain fascine par l’incandescence de la vocalisation et la tension dramatique. Son L’angue offeso de Giulio Cesare constitue sans doute le sommet le plus spectaculaire de la soirée : montée progressive de la rage, coloratures projetées avec une précision diabolique, ornements toujours intégrés à l’affect. Même réussite dans Scherza infida d’Ariodante, où Chenez évite tout pathos en construisant patiemment l’effondrement intérieur du personnage. Rarement ce grand lamento haendélien aura semblé à ce point naître du texte lui-même.

          Bruno de Sá apporte au trio une couleur radicalement différente. Véritable sopraniste naturel plutôt que contre-ténor au sens strict, le chanteur brésilien possède un timbre singulier, presque irréel, qui continue de diviser mais dont l’impact scénique demeure incontestable. Son aisance dans l’aigu provoque régulièrement la stupéfaction de la salle, notamment dans le vertigineux Qui l’augel da pianta in pianta d’Aci, Galatea e Polifemo. Pourtant, au-delà de la virtuosité, c’est surtout son engagement corporel et émotionnel qui frappe : Piangerò la sorte mia devient sous son impulsion un véritable monologue dramatique, presque opératique dans sa physicalité.La réussite du concert tenait précisément à cette diversité. Chenez concentre le feu dramatique, Bruno de Sá l’éclat acrobatique, Cencic la science du style et de la ligne. Loin de se concurrencer, les trois chanteurs semblaient jouer de leurs différences. Le duo d’Ariodante entre Chenez et Bruno de Sá révélait ainsi une fusion étonnamment naturelle des timbres, tandis que le trio final tiré de Siroe prenait des allures de célébration collective du chant baroque.Il faut enfin saluer la qualité exceptionnelle de {Oh! Orkiestra}. Martyna Pastuszka ne traite jamais l’orchestre comme un simple accompagnateur de luxe : les ouvertures instrumentales, notamment celle du Concerto grosso op. 6 n°10, possèdent un véritable relief dramatique et rappellent combien cette jeune formation polonaise compte aujourd’hui parmi les ensembles les plus stimulants de la scène baroque européenne.

          Le public de Halle ne s’y est pas trompé, réservant aux artistes une ovation debout prolongée. Plus qu’un simple gala de stars, cette soirée aura surtout rappelé combien l’art du contre-ténor, désormais pleinement sorti de la curiosité musicologique, est devenu l’un des grands territoires expressifs de l’opéra baroque contemporain.

Ruggero Meli