Festspiel BAYREUTH BAROQCK 04-11.IX.2026

Die Liebe auf dem Prüfstand der Macht

          Überraschend ist die Inszenierung von Max Emanuel Cencic: dunkel, schwarz und schmerzvoll, weit entfernt von den flamboyanten und bewusst glitzernden Produktionen, an die er uns in Carlo il Calvo oder Alessandro nell’Indie gewöhnt hatte. Hier gibt es keine Künstlichkeiten: Gleich zu Beginn erscheint Orontes Frau im Nachthemd, stößt schrille Schreie aus und versucht verzweifelt, ihrem Mann zu entkommen.

Eine eindringliche Szene, die wie ein beunruhigendes Vorspiel zu dem wirkt, was Elmira bald erleiden wird: Gewalt und Kontrolle stehen von Beginn an im Zentrum der Inszenierung.

          Der Regent Oronte verweigert Elmira die Heirat mit Floridante und bestimmt sie für sich selbst, bevor er enthüllt, dass sie in Wahrheit gar nicht seine Tochter ist. Cencic verstärkt damit die Dimension der Herrschaft und Unterwerfung, die das Werk durchzieht: Oronte ist ein gewalttätiger Tyrann, der seine Macht bis in die brutalste Intimsphäre hinein ausübt. Zweimal versucht er, Elmira zu missbrauchen, während Floridante geschlagen und eingesperrt wird.

          Die Inszenierung greift damit einen der im Programmheft entwickelten Aspekte auf: Hinter den Konflikten um Erbfolge und Macht erzählt Floridante auch von Besitzdenken, sexueller Gewalt und dem Widerstand gegen patriarchale Autorität.

          Die Szenen zwischen Elmira und Floridante sind besonders erschütternd. Sie wird geschlagen, misshandelt und bis an den Rand des Wahnsinns getrieben; er wird durch Gewalt, Gefangenschaft und Trennung in die völlige Hilflosigkeit gedrängt. Ein anderes Paar, Timante und Rossane, sorgt glücklicherweise für etwas leichtere Momente. Timante wird zum tollpatschigen Komiker, der mit einem offensichtlich viel zu schweren Sonnenschirm nicht zurechtkommt, von Koffern und Paketen behindert wird oder seine Geliebte mit einer Puppe beziehungsweise einem Stofftier zu unterhalten versucht.

          Ein bisweilen etwas überzeichneter komischer Einfall, der jedoch willkommene Kontraste schafft.

          Ihre berührendsten Momente findet die Inszenierung allerdings in der Zärtlichkeit: als Rossane versucht, ihre Schwester Elmira zu trösten, und ihr eine regelrechte Liebeserklärung an ihre Schwester macht. Händels Musik erhält hier eine überwältigende Schlichtheit.

          Die Kostüme bewegen sich in dunklen Farbtönen, die durch einzelne Akzente aufgehellt werden; einige sind deutlich opulenter, insbesondere die Federhüte und die prächtigen Militäruniformen mit ihrem napoleonischen Anklang. Das Bühnenbild besteht aus beweglichen Paneelen, die sich entfalten und wieder zusammenklappen und so Schlafzimmer, Speisesaal oder andere häusliche Räume entstehen lassen. Es bleibt schlicht und zugleich ästhetisch.

          Besonders sorgfältig ist die Lichtgestaltung: bläuliche Transparenzen und Blitze während der Gewitterszenen schaffen eindrucksvolle Effekte. Ein großer Erfolg.

          Die Produktion fesselt daher sofort, auch wenn die Personenregie gelegentlich etwas unscharf bleibt. Manchmal wirken die Sänger auf sich allein gestellt, als hätte Cencic ihre vokale Präsenz und den unmittelbaren Ausdruck der Affekte bewusst in den Vordergrund gestellt: Die Solisten treten an die Rampe, während die Handlung im Hintergrund weiterläuft. Hier und da gibt es Momente des Nachlassens, ohne dass dadurch die Gesamtwirkung beeinträchtigt würde.

          In der Titelrolle gestaltet Cencic einen Floridante, der mehr Liebender und Verzweifelter als Held ist. Zunächst setzt er auf Zärtlichkeit, Feinheit und Poesie, hält seine Stimme zurück und lässt nach und nach deren samtige Fülle und ihren Reichtum hervortreten. Wenn die Partitur mehr Bravour verlangt, entfaltet er wilde Koloraturen, beeindruckende Virtuosität und besonders markante Kadenzen.

          Einmal mehr ist die Primadonna des Abends keine Sopranistin, sondern eine Altistin — und was für eine: die göttliche Sonja Runje. Händel vertraut ihr einige der schönsten Momente der Partitur an, und jeder ihrer Auftritte verlangt nach gespannter Aufmerksamkeit. Die bisweilen geradezu schwindelerregenden Tempi des Orchesters machen ihre Aufgabe nicht einfacher; dennoch überwindet sie alle Hindernisse mit bemerkenswerter Souveränität und Bravour.

          Die eigentliche Entdeckung des Abends ist jedoch Eva Zalenga als Rossane. Die Sopranistin, die wir hier kennenlernen, besticht sofort durch eine fruchtige, leichte und geschmeidige Stimme, eine wahre Nachtigallenstimme. Jede ihrer Arien wird zu einem kleinen Juwel, dank einer Natürlichkeit und Frische, die bisweilen an die sublime Lauren Snouffer erinnern, die Cencic insbesondere in seinen Produktionen von Arminio und Ottone bekannt gemacht hatte.

          Erstaunlicherweise übernimmt Bruno de Sá hier die Nebenrolle des Timante, mit nur wenigen Arien und vor allem nicht immer den inspiriertesten Seiten des caro Sassone. Dennoch gelingt es dem Sopranisten, daraus wahre Kostbarkeiten zu machen. Seine mutigen und brillanten Da-capo-Verzierungen sind reich ausgeschmückt, während seine Kadenzen eine Akrobatik nach der anderen hervorbringen und Noten erreichen, die mitunter geradezu unerreichbar erscheinen. Eine spektakuläre Virtuosität, die sich besonders in der höchsten Lage entfaltet.

          Gerrit Illenberger zeichnet einen virilen und autoritären Oronte, dessen wenige Auftritte genügen, um die beunruhigende Figur des Tyrannen zu etablieren. Yannis François bewältigt die kurze Partie des Coralbo, die auf eine einzige Arie reduziert ist, ehrenvoll.

          Am Pult des Wrocław Baroque Orchestra entwickelt Markellos Chryssikos eine glühende, engagierte Interpretation, vielleicht bisweilen etwas zu stürmisch. Die schwindelerregenden Tempi stellen die Sänger vor erhebliche Herausforderungen, verleihen der Partitur aber zugleich eine Spannung, die letztlich erstaunlich gut zur Gewalt der Inszenierung passt.

          Denn vielleicht liegt genau hier der eigentliche Erfolg dieses Floridante: Statt die Oper auf eine vermeintliche politische Allegorie zu reduzieren — eine Falle, vor der das Programmheft ausdrücklich gewarnt hatte — legt Cencic ihre universellste und zugleich verstörendste Dimension frei.

          Hinter den Macht- und Erbstreitigkeiten zeichnen sich Herrschaftsverhältnisse ab, der Wunsch, den anderen zu besitzen, Widerstand, Gewalt und vor allem Menschen, die Händels Musik in Figuren von erstaunlicher psychologischer Tiefe verwandelt.

 Ruggero Meli

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Der aufstrebende Star des Barock

          Nach seinem glänzenden Erfolg beim Cesti-Wettbewerb in Innsbruck 2024 und seinem viel beachteten Auftritt in Vivaldis Il Giustino, ebenfalls in Innsbruck, 2025, war bereits zu erahnen, dass Maximiliano Danta eine steile Karriere vor sich haben würde. Sein Konzert in der Bayreuther Schlosskirche bestätigt diese frühen Versprechen mit Nachdruck: Der junge uruguayische Countertenor verfügt bereits über das Format eines Künstlers, mit dem in der Barockszene der kommenden Jahre zu rechnen sein wird.

          Für dieses mit Chaos and Order betitelte Konzert wurde Danta von I Porporini begleitet, mit Claudia Mende an der Violine, Claire Gautrot am Violoncello sowie Gerd Amelung am Cembalo und als musikalischem Leiter. Von Cavalli bis Carl Friedrich Abel zeichnete das Programm den Verlauf von anderthalb Jahrhunderten Barockmusik nach, in denen Ordnung und Chaos, Spannung und Entspannung, Virtuosität und Poesie immer wieder aufeinander reagierten.

          Bereits mit Cavallis Non m’è patria l’Olimpo aus L’Ormindo setzt der Sänger eine Stimme ein, die niemanden gleichgültig lässt. Zunächst fällt die Schönheit des Timbres auf. Für einen Sopranisten besitzt die Stimme keinerlei Schärfe: Sie bleibt rund, voll und leuchtend, während die besonders tragfähige Tiefe für ein erstaunliches Fundament sorgt. Vor allem verschmelzen die Register miteinander in verblüffender Homogenität.

          Doch die Schönheit des Timbres ist nur eine seiner Qualitäten. Danta verfügt vor allem über ein bemerkenswertes Gespür für den Text. Die Diktion ist klar, sein Italienisch vollkommen verständlich, und jedes Wort scheint von einer präzisen Intention getragen. Bei Cavalli ist sein parlare cantando eine Offenbarung: Das gesprochene Wort wird Musik, ohne seine dramatische Kraft zu verlieren, und die Gesangslinie scheint ständig von innen heraus belebt.

          Mit Steffanis Inopportuno arrivo aus Niobe, regina di Tebe bestätigt sich diese theatralische Intelligenz. Danta reiht niemals einfach schöne Töne aneinander: Er lebt die Situationen tatsächlich aus und versteht es, Farbe und Intensität entsprechend dem Text zu verändern.

          Dann kommt die Virtuosität: entfesselt und beinahe unbekümmert, zugleich aber stets vollkommen kontrolliert. Die Koloraturen strömen mit geradezu unverschämter Leichtigkeit dahin, ohne dass Präzision, Artikulation oder Klarheit der Figuren jemals beeinträchtigt würden. Die barocke Technik ist so vollständig verinnerlicht, dass sie hinter dem Ausdruck verschwindet.

          Besonders beeindruckend ist Händels Venti, turbini, prestate. Die gefürchtete Bravourarie wird unter seinen Händen zu einer ebenso spektakulären wie vollkommen beherrschten Demonstration. Die Koloraturketten werden mit berauschender Freiheit entfesselt, ohne musikalische Struktur oder dramatische Charakterisierung zu opfern.

          Am anderen Ende dieses Ausdrucksspektrums zeigt Händels Kantate Siete rose rugiadose, HWV 162, einen intimeren Danta. Die Stimme wird zart, sinnlich, beinahe streichelnd. Die Poesie entsteht aus der Nuance und nicht aus dem Effekt; hinter dem Virtuosen entdeckt man einen Sänger von bemerkenswerter emotionaler Feinheit.

          Auch das Instrumentalprogramm trug zu diesem Wechsel zwischen Spannung und Entspannung bei. Biagio Marinis Sonate IV für Violine solo bot einen ersten Einblick in die Kühnheiten des Frühbarock, während Johannes Schencks Chaconne aus seiner Sonate VI für Viola da gamba eine dunklere und aufgewühltere Lesart darstellte.

          Die Dissonanzen, die beinahe körperlich spürbar wurden, gehörten zu den faszinierendsten Momenten des Konzerts: Hier scheint die Ordnung ständig vom Chaos bedroht.

          Mit Vivaldi konnte Danta anschließend zu einem Repertoire zurückkehren, mit dem er besonders vertraut ist. In Hò nel petto un cor sì forte aus Il Giustino bestätigte der Sänger seine besondere Affinität zu dieser Musik. Ein kleiner Vorbehalt betrifft allerdings die Begleitung: Die recht nachdrücklichen Pizzicati der Violine beschwerten den Klang etwas.

          Das Cembalo allein hätte vermutlich genügt, um den Klang des Psalters anzudeuten, für den diese Seite ursprünglich konzipiert wurde.

          Auch die drei Instrumentalisten von I Porporini verdienen Anerkennung. Claudia Mende zeigt am Instrument eine bemerkenswerte Präzision, während Claire Gautrot dem Violoncello eine zugleich geschmeidige und ausdrucksvolle Präsenz verleiht. Am Cembalo gestaltet Gerd Amelung einen aufmerksamen und dynamischen Basso continuo und leitet das Ensemble mit echter musikalischer Vertrautheit mit dem Sänger. Ihre Begleitung beschränkt sich keineswegs auf eine bloße klangliche Umrahmung, sondern trägt wesentlich zur Dramaturgie des Konzerts bei.

          Der jüngste Komponist des Programms, Carl Friedrich Abel, beschloss diese musikalische Reise mit zwei besonders aufschlussreichen Werken, die die Entwicklung der barocken Tonsprache erkennen lassen. Das Trio in G-Dur für Viola da gamba, Violine und Basso continuo zeigt bereits eine stärker entwickelte Instrumentalsprache, während Frena le belle lagrime aus dem Pasticcio Sifare ein wunderbares Beispiel des Spätbarock darstellt.

          Die ausgedehnte Arie räumt den Instrumenten beinahe konzertante Funktionen ein: Violine und Violoncello treten miteinander in Dialog, kommentieren und antworten auf die Stimme und verleihen dem Ganzen einen Reichtum, der weit über eine bloße Begleitung hinausgeht.

          Am Ende dieses Konzerts ohne Pause steht die Erkenntnis: Maximiliano Danta vereint bereits jene Eigenschaften, die große Karrieren auszeichnen. Eine prachtvolle und sofort erkennbare Stimme, eine solide Tiefe, vollkommen beherrschte Technik, vorbildliche Diktion und vor allem eine echte Intelligenz für Text und Theater.

          Nach Innsbruck bestätigt Bayreuth somit den Eindruck: Ein Star ist geboren.

          Und sein Aufstieg hat offensichtlich gerade erst begonnen. Demnächst wird Maximiliano Danta in Agrippina in Schwetzingen zu erleben sein — eine weitere Etappe, auf der sich die dramatischen Möglichkeiten dieses Künstlers, der sich zunehmend behauptet, noch genauer ermessen lassen werden.

Ruggero Meli

Die Kunst der Meisterschaft, die Kraft des Könnens

          Mehr als fünfundzwanzig Jahre Karriere haben Christophe Dumaux nicht verändert, sondern geprägt. Der französische Countertenor hat seinen Weg mit Bedacht und Intelligenz aufgebaut, ohne Schritte zu überspringen, und seiner Stimme damit die Zeit gegeben, zu reifen, sich zu festigen und zu entfalten. Mit 47 Jahren ist das Ergebnis unüberhörbar: eine über Jahrzehnte gefestigte Technik, ein Handwerk, das mittlerweile vollkommen selbstverständlich wirkt, und eine Autorität, die nichts mehr beweisen muss.

          Sein Konzert Handel’s Nature, das er im Markgräflichen Opernhaus von Bayreuth mit Thibault Noally und Les Accents gab, lieferte dafür eine glänzende Demonstration. Das ausschließlich Händel gewidmete Programm führte durch verschiedene Facetten des Komponisten: von der intimsten Elegie bis zur virtuosen Raserei, von Melancholie bis Wut, von Verführung bis Verzweiflung.

          Dumaux besitzt gewiss nicht das unmittelbar verführerischste Timbre unter den heutigen Countertenören. Eine leichte Nasalität und eine gewisse metallische Färbung können zunächst überraschen. Doch wer bei diesem ersten Eindruck stehen bleibt, verpasst das Wesentliche: Was er mit dieser Stimme macht, ist außergewöhnlich. Seine Technik, seit Langem mit den schwierigsten Anforderungen des Barockrepertoires vertraut, ermöglicht ihm, weit über die natürlichen Qualitäten des Instruments hinauszugehen.

          Denn Dumaux verfügt über eine weitaus mächtigere Waffe: die absolute Beherrschung seines stimmlichen Instruments. Als starke vokale und szenische Persönlichkeit besitzt er eine Leichtigkeit und eine Maestria, die bisweilen an Unverschämtheit grenzen. Alles wirkt mühelos. Er singt mit entwaffnender Gelassenheit, die Hände in den Taschen, als würden ihn die gefürchteten Schwierigkeiten Händels kaum noch betreffen.

          Bisweilen hatte man sogar das Gefühl, nicht einem Konzert, sondern einer Aufnahmesitzung beizuwohnen. Fast fehlten nur noch Kopfhörer und Aufnahmekabine. Dieser Eindruck der Leichtigkeit ist natürlich eine Illusion: Hinter dieser Gelassenheit stehen mehr als fünfundzwanzig Jahre Arbeit und ein mittlerweile vollkommen verinnerlichtes Handwerk.

          Einer der Höhepunkte des Abends war zweifellos Aure, deh, per pietà, Cesares Arie aus Giulio Cesare in Egitto. Eine Rolle, die Dumaux in- und auswendig kennt, hat er doch sowohl Tolomeo als auch Cesare verkörpert; seine Bühnen- und Diskografie bezeugen seine besonders intensive Beschäftigung mit diesem Werk. Seine jüngste Darstellung des Cesare in Salzburg, nach jener in Amsterdam, bestätigte diese besondere Affinität erneut.

          Vielleicht waren es jedoch die Kontraste zwischen den Figuren, die die ganze Bandbreite seiner Kunst am besten offenlegten.

          In Stille amare ringt Tolomeo mit dem Tod. Die Stimme entkleidet sich, wird dunkler, beinahe erstickend, ohne jemals ihre Linie zu verlieren. Im Gegensatz dazu zeigt Se infiorito in Giulio Cesare einen verführerischen, eleganten, beinahe spielerischen Dumaux, der sogar die Melodie mit köstlicher Nonchalance pfeift und in einen geistreichen Dialog mit der Violine tritt.

          Mit A dispetto aus Tamerlano wechselt der Sänger radikal das Register: Nun ist er wütend, tyrannisch und bissig. Die Charakterisierung entsteht weniger durch eine spektakuläre Veränderung des Timbres als durch die Arbeit am Text, an Akzentuierung und Haltung. Hier zahlt sich Erfahrung aus: Dumaux muss nicht mehr viel tun, um eine Figur zu etablieren.

          Die Bravour erreichte ihren Höhepunkt mit Fammi combattere aus Orlando. Eine Rolle, die er seit Langem auf der Bühne und im Studio kennt und deren Mechanismen er vollständig beherrscht. Die Koloraturen sprudeln mit großer Sicherheit hervor, die Läufe werden souverän gestaltet, und die Schwierigkeiten scheinen unter den Händen eines Künstlers, der sein Handwerk beherrscht, buchstäblich zu verschwinden.

          Das ist vielleicht das Paradox Dumaux: eine Stimme, über deren intrinsische Schönheit man diskutieren könnte, deren Gebrauch jedoch kaum Ansatzpunkte für Kritik bietet. Das leicht nasale, metallische Timbre, das weniger unmittelbar schmeichelhaft wirken mag als das mancher jüngerer Countertenöre auf dem Weg nach oben, wird unter seinen Händen zu einem Instrument von geradezu furchterregender dramatischer Wirksamkeit.

          Und das Publikum lässt sich davon überzeugen: Der Enthusiasmus, mit dem seine virtuosesten Arien aufgenommen werden, entspricht genau dem gebotenen Spektakel.

          Die Begleitung von Thibault Noally und Les Accents trägt wesentlich zu diesem Erfolg bei. An der Violine zeigt sich Noally gleichermaßen virtuos und geschmeidig, mit seiner ganz persönlichen Fähigkeit, die Linie atmen zu lassen, ohne jemals den Schwung aufzugeben. An der Spitze seines Ensembles begleitet er Dumaux mit ständiger Aufmerksamkeit für dessen vokale Nuancen.

          Les Accents schaffen einen hinreichend energischen Rahmen für die Bravourmomente, wissen sich aber ebenso flexibel und transparent zurückzunehmen, wenn die Musik mehr Intimität verlangt.

          Am Ende bleibt vor allem dieser Eindruck müheloser Meisterschaft. Dumaux muss nicht mehr beweisen, dass er Hindernisse überwinden kann: Er durchquert sie, als existierten sie nicht. Wo manche junge Sänger durch die Brillanz ihrer Mittel beeindrucken, überzeugt er durch die Tiefe seines Könnens.

          Mit 47 Jahren muss er die neue Generation der Countertenöre daher keineswegs fürchten. Im Gegenteil: Sein Weg könnte als Vorbild dienen. Eine Stimme muss nicht unverändert bleiben; sie kann sich verbessern, an Dichte gewinnen, an Persönlichkeit und Autorität zulegen. Wie ein großer Wein scheint auch Christophe Dumaux’ Stimme mit den Jahren jene zusätzliche Tiefe gewonnen zu haben, die allein die Erfahrung verleihen kann.

          Und in Bayreuth besaß diese Reife etwas Souveränes.

 Ruggero Meli

Drei Sopranisten im Angesicht des goldenen Zeitalters des Kastratengesangs

          Sie waren die großen Stars der Barockoper: Farinelli, Caffarelli, Senesino, Carestini … Männliche Stimmen, die in die höchsten Lagen aufstiegen und zu Leistungen fähig waren, deren Faszination bis heute nicht völlig verblasst ist. Für diesen Abend beim Bayreuth Baroque Festival widmen sich Federico Fiorio, Maayan Licht und Dennis Orellana einigen jener Werke, die zu ihrer Legendenbildung beigetragen haben. Begleitet werden sie vom Wrocław Baroque Orchestra unter der Leitung von Jarosław Thiel.

          Federico Fiorio eröffnet das Konzert mit „Spesso tra vaghe rose“ aus Hasses Siroe, re di Persia. Die Begeisterung ist unmittelbar, die Koloraturen wirbeln mühelos dahin, doch die sehr helle Stimme bleibt häufig zu blass, um die Affekte wirklich zu modellieren. Es fehlt an Relief, und trotz sicherer Technik bleiben die expressiven Kontraste begrenzt. Ein Eindruck, der sich auch bei „Verso già l’alma col sangue“ aus Händels Aci, Galatea e Polifemo wiederholt.

          Dennoch berührt Fiorio hier durch die schmerzhafte Schlichtheit seines Gesangs, insbesondere im Da capo, das er mit ergreifender Zerbrechlichkeit erfüllt. Die Szene zeigt Aci, der langsam stirbt, nachdem er vom Felsen getroffen wurde, den der eifersüchtige Polyphem auf ihn geschleudert hat: Es fällt schwer, gegenüber dieser geopferten Unschuld ungerührt zu bleiben. Doch auch hier gelingt es der Interpretation nur schwer, über eine gewisse Gleichförmigkeit des Timbres hinauszugehen.

          Maayan Licht hingegen betritt tatsächlich die Bühne. Fantasievolle Kleidung, Pailletten, bewusst eingesetztes Make-up: Der junge Sopranist gibt die Diva – und tut dies mit entwaffnender Natürlichkeit. In der Arie aus Porporas Ifigenia in Aulide verbinden sich Triller, Seufzer, Atemführung und feinste Nuancen zu einer Figur, deren Theatralik niemals zur Karikatur gerät. Die Musik bietet ein melodisches Material von exquisiter Schönheit, doch Licht versteht es vor allem, dessen Zerbrechlichkeit sichtbar zu machen.

          Einige wenige in Mezza voce gesungene Töne genügen, um den Zuhörer zu entwaffnen: Hinter der Freude am Spektakulären kommt eine echte Sensibilität zum Vorschein.

          Er ist zweifellos der überzeugendste der drei, wenn es darum geht, Virtuosität und szenische Gestaltung miteinander in Einklang zu bringen. Sein „Un pensiero nemico di pace“ aus Händels Il trionfo del Tempo e del Disinganno, in beinahe stratosphärischem Tempo vorgetragen, ist ein wahrer Blitz der Virtuosität. Die leichte Stimme besitzt bisweilen zu wenig Körper und Substanz, und ihre Sicherheit in der Höhe kann stellenweise einen Eindruck von Zerbrechlichkeit erzeugen.

          Doch Licht besitzt genau das, was den Unterschied ausmacht: Bühnenpräsenz und die Fähigkeit, der vokalen Geste einen Sinn zu verleihen.

          Mit „Son qual nave“, der von Riccardo Broschi für den berühmten Farinelli in Artaserse komponierten Arie, scheint er sogar etwas vom Geist der großen Stars des 18. Jahrhunderts wiederzufinden. Alles wird hier Bewegung: Die Koloraturen sprudeln, die Triller folgen aufeinander, die Tempi beschleunigen sich. Der Sänger scheint in einen regelrechten Kampf mit der Partitur einzutreten. Er tanzt, spielt mit dem Publikum und wagt spektakuläre und schwindelerregende Da-capo-Verzierungen und Kadenzen.

          Das Ergebnis ist ein vokales Feuerwerk, das seine Wirkung nicht verfehlt. Für einen Augenblick scheint das Markgräfliche Opernhaus etwas von jenem Fieber wiederzuentdecken, das die großen Sopranisten-Stars jener Zeit umgab. Man bleibt schwindelig zurück angesichts eines solchen vokalen Rausches.

          Das Wrocław Baroque Orchestra schafft zwischen diesen Demonstrationen die notwendigen Ruhepunkte. Das Konzert von Evaristo Felice Dall’Abaco mit seinem eindringlichen und unmittelbar eingängigen Rhythmus erzeugt zunächst ein beinahe hypnotisches Schwingen, bevor die Bewegung an Fahrt gewinnt. Die Streicher wirbeln mit einer Virtuosität, die durchaus an die Welt Vivaldis erinnert, während die markanten Einsätze der Laute dem Ensemble eine besonders prägnante Energie verleihen.

          Dennis Orellana nimmt sich „Care selve, ombre beate“ vor, eine der berühmtesten Arien aus Händels Atalanta, die einst aus den Gesangsrecitals kaum wegzudenken war. Die Stimme ist schön, frisch und jugendlich, doch der Text bleibt bisweilen schwer verständlich, und die Interpretation vermag nicht immer über die ursprüngliche Schönheit des Timbres hinauszugehen.

          „Sì, sì, mel ricorderò“, das darauf folgt, bietet größere Möglichkeiten zur Entfaltung der Virtuosität, hinterlässt jedoch einen ähnlichen Eindruck: Man hört eher einen jungen Sänger mit hoher Stimme als eine voll ausgearbeitete Bühnenfigur, die das Prestige und die theatralische Kraft der großen Händelschen Kastraten heraufbeschwören könnte.

          Das Arioso aus Arminio erlaubt ihm jedoch, das Register zu wechseln. Orellana sucht hier weniger den Effekt als den Ausdruck, mit echter Aufrichtigkeit und dem Wunsch, dem Text dramatisches Gewicht zu verleihen. In dieser intimeren Tonlage wirkt sein Gesang am persönlichsten.

          Der Abend zeichnet somit drei recht unterschiedliche Gesichter des zeitgenössischen Sopranisten. Fiorio besticht durch die Leichtigkeit und Klarheit seiner Virtuosität, tut sich jedoch noch schwer damit, seine Farben stärker zu differenzieren. Orellana besitzt eine sympathische vokale Frische und große Leichtigkeit in der Höhe, doch seine Interpretation bleibt angesichts eines Repertoires, das ebenso viel Theater wie vokale Bravour verlangt, bisweilen zu jugendlich.

          Licht schließlich scheint am besten verstanden zu haben, dass der barocke Sopranist nicht allein durch eine außergewöhnliche Stimmlage definiert wird: Es braucht auch Geste, Risiko, Charakter und jene schwer zu fassende Fähigkeit, eine Koloratur in ein theatralisches Ereignis zu verwandeln.

          Als Zugabe finden sich die drei Sänger in dem berühmten „Pur ti miro“ aus Monteverdis L’incoronazione di Poppea zusammen. Ein sympathischer Abschluss, den das Publikum warm aufnimmt, der jedoch die Eindrücke des Programms kaum verändert.

          Drei Jahrhunderte nach Farinelli, Caffarelli und Senesino bleibt die Herausforderung also bestehen. Es geht nicht allein darum, jene Töne zu erreichen, die einst übernatürlich erschienen, sondern ihnen wieder ein Gesicht, ein Wort und eine Emotion zu verleihen. An diesem Abend gelingt dies Maayan Licht häufiger als seinen beiden Partnern – und gerade dann, wenn er nicht nur beeindrucken will, wird der Sopranist wirklich faszinierend.

 Ruggero Meli