INNSBRUCKER FESTWOCHEN 10-30.VIII.2026

Die Kunst der Raffinesse  

Eine Hommage an Alan Curtis mit Anna Bonitatibus 

          Elf Jahre mussten vergehen, bis die Innsbrucker Festwochen offiziell einem jener Künstler Tribut zollten, die ihre Geschichte nachhaltig geprägt haben: Alan Curtis, der am 15. Juli 2015 in Florenz verstarb. Cembalist, Musikwissenschaftler, Pädagoge, Dirigent und unermüdlicher Archäologe des Barockrepertoires – der Amerikaner trug seit Ende der 1970er-Jahre entscheidend dazu bei, Innsbruck zu einem der bedeutendsten Zentren für die Wiederentdeckung der Alten Oper zu machen.

          Mit seinem Il Complesso Barocco brachte er hier unter anderem Susanna von Stradella, Monteverdis L’incoronazione di Poppea, Landis Sant’Alessio, Händels Ariodante und Rodrigo sowie Glucks Armide auf die Bühne.  

          Eine späte Hommage also, die sich dennoch aufdrängte. Denn Curtis war weniger ein Theaterdirigent im spektakulären Sinne als vielmehr ein Vermittler, Entdecker und praktizierender Musikwissenschaftler.

          Dramatischer Furor und szenischer Instinkt gehörten nicht immer zu seinen schärfsten Waffen; seine immense Leistung lag vielmehr darin, vergessene Partituren ans Licht zu holen, sie aus historisch informierter Perspektive neu zu erschließen und ihnen vor allem durch Einspielungen mit herausragenden Sängerbesetzungen des Barock-Revivals ein zweites Leben zu schenken. 
            Händel stand selbstverständlich im Zentrum dieses Wirkens – mit Rodrigo, Deidamia, Rodelinda, Radamisto, Ezio, Tolomeo, Alcina, Ariodante und vielen weiteren Werken. Auch Vivaldi fehlte nicht, allen voran Motezuma, dessen Aufnahme für uns bis heute zu seinen bedeutendsten Projekten zählt.  

          Diese Produktionen begleiteten zugleich den Aufstieg von Sängerinnen, die später zu unverzichtbaren Größen des Barockgesangs wurden: Ann Hallenberg, Simone Kermes, Marijana Mijanovic, Joyce DiDonato, Maite Beaumont, Mary-Ellen Nesi – und nicht zuletzt Anna Bonitatibus, die unter anderem in Deidamia und Tolomeo mitwirkte.  

          Es war daher besonders folgerichtig, die italienische Mezzosopranistin mit diesem Tribut zu betrauen – begleitet von der Accademia Bizantina und Ottavio Dantone. Das Programm war wie ein Erinnerungsalbum konzipiert und versammelte jene Komponisten, die im Zentrum von Curtis’ Forschungen standen: natürlich Händel und Vivaldi, aber ebenso Purcell, Scarlatti, Geminiani und Gluck. 
          Alles beginnt mit Händels Concerto grosso in F-Dur op. 6 Nr. 2. Die Accademia Bizantina etabliert sofort jene Eleganz ohne Überfrachtung, die den Abend prägen sollte. Ottavio Dantone bevorzugt am Cembalo wie am Dirigentenpult klare Linien und geschmeidige Artikulationen. Das kompakte, prägnante Orchester versteht es zugleich, der Musik Raum zum Atmen zu lassen.  

          Doch erst mit der Stimme gewinnt das Porträt Curtis’ wirklich Gestalt. In Rodrigo gestaltet Anna Bonitatibus „Siete assai superbe, o stelle“ mit einer Virtuosität, die niemals zum bloßen Schaustück gerät. Die Arie besticht durch ihre Kontraste, vor allem aber durch die fulminanten Koloraturen auf dem Wort „fulminando“, in denen die Sängerin ihre Stimme mit bemerkenswerter Präzision zirkulieren lässt.  

          In dieser Seite scheint ein Echo zweier Händel’scher Welten auf: die Spannung der Arie „Pensieri“ aus Agrippina und die selbstbewusste Arie „Fermati!“ aus der Kantate Aminta e Fillide. So treten hinter der Partitur die Figuren und Affekte hervor, die ihr eigentliches Material bilden. 
          Dann folgt jener Moment der Schwebe, in dem Anna Bonitatibus die fast frontale Projektion zugunsten eines samtigen, umhüllenden, fein dosierten Mezzavoce aufgibt. In Alessandro Scarlattis „Mentr’io godo in dolce oblio“ scheint die Stimme wie durch einen Schleier zu uns zu dringen. Die Wirkung ist bezaubernd: Wenige Takte genügen, um eine Atmosphäre des halb erwachten Traums zu schaffen, als beginne die Musik zu schweben.  

          Mit Händel findet die Sängerin anschließend wieder zu ihrem bevorzugten Terrain zurück. In „No, quella beltà non amo“ aus Deidamia zeigt sie, wie sehr ihre Kunst auf einer außergewöhnlich präzisen Textgestaltung beruht. Das perfekt artikulierte Italienisch wird selbst zum musikalischen Material; jedes Wort scheint gewogen, gefärbt und ausgerichtet. Charakter und Kontraste treten hier besonders deutlich hervor. 
          Doch mit Agrippina als Zugabe wird die Verkörperung vollkommen. In „L’alma mia fra le tempeste“ kehrt Anna Bonitatibus zu einer Partie zurück, die sie auf internationalen Bühnen so häufig gesungen hat – zuletzt erst kürzlich an der Opéra de Rouen –, dass sie inzwischen untrennbar mit ihrer Stimme verbunden ist. Die Koloraturen strömen mit verblüffender Leichtigkeit hervor, in beinahe stratosphärischem Tempo, doch stets mit jener stilistischen Souveränität, die verhindert, dass Virtuosität zum Selbstzweck wird.  

          Feuer, Perfidie, Temperament: Agrippina ist da. Diese Fähigkeit, zu charakterisieren, ohne zu karikieren, gehört zu den großen Stärken der Mezzosopranistin. Ihr unverwechselbares Timbre bewahrt jene leichte Vibration, die ihm eine besondere Ausdruckskraft verleiht. Vor allem die Höhen scheinen zu schweben, nur von einem hauchdünnen Faden gehalten – eine Fragilität, die ihre Auflösung umso riskanter und kostbarer macht.  

          Und welch eine Fantasie in den Da-capo-Teilen, die die Künstlerin niemals mechanisch wiederholt. Ornamente, Variationen und Kadenzen tragen gleichermaßen zur Rekonstruktion des musikalischen Diskurses bei. Die Schlusswendungen der Arien können sich monumental, beinahe theatralisch entfalten, ohne jemals die Noblesse des Stils zu verlieren. 
          Nach so viel Virtuosität ist der Kontrast zu Dido umso eindringlicher. Purcells „When I am laid in earth“ wird mit einer Schlichtheit gestaltet, die erschüttert. Kein aufgesetzter Effekt, kein zusätzliches Pathos: nur eine Linie, die sich allmählich entkleidet, bis zum endgültigen Erlöschen auf einem leicht vibrierenden Stimmfaden – als verschwände die Figur vor unseren Augen. 

          Vielleicht zeigt sich gerade hier die Kunst Bonitatibus’ am deutlichsten: zu wissen, dass Emotion nicht unterstrichen werden muss, um ihr Ziel zu erreichen. 
          Das Programm eröffnet anschließend weitere Facetten dieser Stimme: Vivaldis Klage in „Sento in seno ch’in pioggia di lagrime“, die hellere Anmut Glucks in „Le belle immagini“ aus Paride ed Elena. Scarlattis Il giardino di rose vervollständigt diesen Parcours durch jene musikalischen Landschaften, die Curtis vertraut waren.  

          Der Sängerin gegenüber erweist sich die Accademia Bizantina als luxuriöser Klangrahmen. Besonders die Pizzicati bei Vivaldi besitzen eine beinahe tastbare Zartheit, die die Begleitung in einen wirklichen Klangschmuck verwandelt. Die Instrumentalseiten von Geminiani und Händel erlauben zudem, die Raffinesse der Streicher zu genießen, ihre Klarheit und ihre Fähigkeit, zwischen Spannung und Sanftheit zu wechseln, ohne den musikalischen Diskurs zu beschweren. Ottavio Dantone, Cembalist ebenso wie Dirigent, führt das Ensemble mit diskreter Autorität.  

          Keine spektakuläre Geste: Die Musik bewegt sich natürlich, in einem gemeinsamen Atem. Diese Zurückhaltung entspricht dem Geist des Programms besonders gut. Vor allem lässt sie der Solistin den nötigen Raum, die Affekte zu formen. 
          Ganz ohne Vorbehalte bleibt der Abend allerdings nicht. Einige Koloraturen, insbesondere in „Alma oppressa“, wirken bisweilen bewusst ausgedünnt, um Präzision und Geschwindigkeit zu gewinnen. Das Verfahren ermöglicht eine bemerkenswerte Kontrolle der Linie, nimmt dem vokalen Material jedoch stellenweise etwas an Dichte und Projektion. Auch die tiefen Lagen können weniger präsent erscheinen als früher.  Nichts davon stellt die Autorität der Künstlerin infrage; die Jahre haben das Gleichgewicht einer Stimme naturgemäß verändert, die dennoch eine bemerkenswerte Langlebigkeit und Pracht bewahrt. Ihr jüngster Auftritt in Pergolesis L’Olimpiade in Beaune hat dies erneut bewiesen. Bedauerlich ist allerdings auch, dass die Sängerin allzu oft in ihre Partitur vertieft bleibt. 

          Bei einem Abend, der als so persönlicher Tribut konzipiert war, hätten einige zusätzliche Momente des direkten Kontakts mit dem Publikum die emotionale Wirkung noch verstärkt. Einige auswendig gesungene Arien hätten zweifellos noch unmittelbarer gewirkt. 
          Glücklicherweise war Alan in jeder Partitur, jeder Koloratur, jedem Namen, der in diesem Programm wieder auftauchte, als unsichtbare Spur gegenwärtig. Man hätte sich gewünscht, dass diese Hommage früher stattgefunden hätte. Ebenso hätte man sich vorstellen können, zu diesem Anlass Il Complesso Barocco wieder auferstehen zu lassen – jenes von Curtis gegründete und geleitete Ensemble, das heute nicht mehr als Formation existiert.  

          Die Präsenz der Accademia Bizantina und Dantones erweist sich dennoch als besonders schlüssige Wahl: Der heutige musikalische Leiter der Festwochen steht genau in jener Tradition von Dirigenten, die Curtis’ Arbeit in Innsbruck nach René Jacobs und Alessandro De Marchi weitergeführt haben. Und Anna Bonitatibus war ihm diesen Abend durchaus schuldig. Sie, die eine seiner Stimmen auf Schallplatte gewesen war, kehrt nun zurück, um ihm zurückzugeben, was er ihr gegeben hatte: ein Repertoire, Vertrauen, eine Geschichte. 
          Die letzte Zugabe sagt dies mit einer unendlich beredteren Zartheit als lange Reden. „Sonno“ aus Vivaldis La Griselda: nur wenige Takte, von erschreckender Fragilität, auf des Messers Schneide zu singen. Anna Bonitatibus streift die Musik beinahe nur, fast auf Zehenspitzen, wie ein Wiegenlied für denjenigen, dem dieser Abend gewidmet war. Dann hebt sie die Hände zum Himmel: Alan wäre vermutlich glücklich gewesen. Und stolz.  

          Der prächtige Spanische Saal mit seinen faszinierenden Porträts verlieh dem Moment zusätzliche Feierlichkeit. Bedauerlich allerdings, dass dieser so bewundernswerte Raum nicht optimal für Konzerte geeignet ist: Nur die Zuschauer direkt vor dem Podium genießen eine wirklich befriedigende Akustik und Sicht, während die seitlichen Plätze deutlich benachteiligt sind. 

          Doch am Ende dieses Abends bleibt eines: Die Hommage kam spät, aber das Wesentliche war da.  Eine Stimme, die zu den musikalischen Weggefährtinnen Curtis’ gehörte, ein Orchester, das das Erbe historisch informierter Barockinterpretation hochhält, und vor allem ein Programm, das daran erinnerte, wie sehr die immense Arbeit dieses Mannes bis heute in unseren Konzertsälen nachhallt.  

          Elf Jahre nach seinem Tod hatte Alan Curtis endlich seinen Abend. 

Antoine Fournier  

Fotos © Amir Kaufmann

        Eine barocke Feerie

Zum 50-jährigen Jubiläum setzt das Festival von Innsbruck mit Cestis Il pomo d’oro ein großes Zeichen 

          Es brauchte Mut – und nicht unerhebliche Mittel –, um Il pomo d’oro wieder zum Leben zu erwecken. Bei seiner Uraufführung in Wien im Jahr 1668 war Pietro Antonio Cestis Oper bereits ein Werk von geradezu monströsen Ausmaßen: fast acht Stunden Schauspiel, verteilt auf zwei Tage, rund siebenundvierzig Rollen, eine schwindelerregende Folge von Szenen und nicht weniger als vierundzwanzig Bühnenbildwechsel. Zur Feier der Hochzeit Kaiser Leopolds I. mit der Infantin Margarethe Theresia von Spanien hatte der Bühnenbildner Ludovico Ottavio Burnacini eine spektakuläre Theatermaschinerie entworfen, die eine Vielzahl von Auftritten, Verwandlungen und Bühneneffekten ermöglichte. Ein Weltwerk, das sämtliche Möglichkeiten des barocken Theaters ausschöpfte: Maschinen, Tänze, Metamorphosen, spektakuläre Effekte und musikalische Fülle.

          Dreieinhalb Jahrhunderte später hat die Herausforderung nichts von ihrer Dimension verloren. Zum 50-jährigen Bestehen nimmt sich das Festival von Innsbruck das Werk in einer fast siebenstündigen Fassung vor, verteilt auf zwei Abende und mit einer Vielzahl von Figuren, die von zwanzig Sängern verkörpert werden. Zur theatralischen Dimension kommt jedoch eine entscheidende Schwierigkeit hinzu: Ganze Teile der Partitur sind verloren gegangen. Es galt also nicht nur, das Werk auf die Bühne zurückzubringen, sondern auch einen Teil seiner Musik wiederherzustellen.

          Ottavio Dantone übernahm diese gewaltige Aufgabe. Es handelt sich keineswegs um die bloße Rekonstruktion einiger verlorener Seiten: Ausgehend von den erhaltenen Fragmenten und dem Libretto griff der Dirigent auf Cestis musikalisches Schaffen zurück, um Arien und Passagen zu finden, deren Charakter, Metrum und dramatische Situation sich in die Lücken des Werkes einfügen ließen. Ein musikwissenschaftliches Unternehmen von ebenso schwindelerregendem Ausmaß wie von entscheidender Bedeutung, damit Il pomo d’oro heute wieder ein Bühnenleben gewinnen konnte.

          Und anschließend bedurfte es einer regelrechten Armee, um dieses Werkungeheuer zum Leben zu erwecken: Sänger, Musiker, Tänzer, Bühnen- und Kostümbildner, Techniker, Bühnenarbeiter … Ein künstlerisches ebenso wie organisatorisches Unternehmen, ganz der Dimension des Vorhabens des Festivals entsprechend. Die Herausforderung war gewaltig.

          Zu seinem 50-jährigen Jubiläum setzt das Festival von Innsbruck also ein großes Zeichen. Und gleich vorweg: Das Ergebnis wird der Dimension dieses Projekts gerecht. Der Erfolg beruht zunächst auf einer wesentlichen Intuition Fabio Ceresas: Er versucht nicht, das Schauspiel von 1668 wie ein Museumsstück zu rekonstruieren. Unmöglich – und vor allem unnötig. Vielmehr versucht er, das wiederzugewinnen, was das barocke Theater bei seinem Publikum hervorrufen wollte: meraviglia, Staunen und Verwunderung. Burnacinis Maschinen werden durch die Maschinen unserer Zeit ersetzt; zeitgenössische Bezüge mischen sich mit Kostümen des 18. Jahrhunderts, Götter treffen auf Geschäftsleute und Politiker, Neptun erscheint auf einem Surfbrett, während Pallas mit Sonnenbrille und Maschinengewehr in der Hand auftritt.

          Das Prinzip selbst ist barock: Gattungen und Ebenen werden vermischt, das Erhabene trifft auf das Groteske, das Wunderbare auf das Triviale, das Tragische auf das Burleske. Das Ergebnis ist ein unablässiges visuelles Fest.

          Der Zuschauer bekommt buchstäblich die ganze Fülle zu sehen: Figuren, die an Wolken befestigt in den Himmel aufsteigen, Abstiege in die Tiefen der Hölle, Kämpfe, Seeschlachten, Erscheinungen, Verwandlungen, Katastrophen, Liebes- und Eifersuchtsszenen. Eine Bande von Freibeutern greift Parides Schiff an und bringt es zum Schwanken; Charon überquert in seiner Gondel den Styx, umgeben von dämonischen Wesen, die „die Erde entvölkern“ wollen; die Bühne selbst weicht plötzlich zurück, gibt ihre Tiefen frei und lässt anschließend eine darüberliegende Ebene erscheinen. Selten hat eine Produktion versucht, so viele Register zugleich zu umfassen.

          Das erste Tableau könnte allerdings zunächst Schlimmes befürchten lassen. Die verschiedenen Länder, die um den Besitz des goldenen Apfels wetteifern, werden zu Kandidatinnen eines höchst ungewöhnlichen Schönheitswettbewerbs. Fabio Ceresa stürzt sich ohne jede Zurückhaltung in die Welt des Reality-Fernsehens: Pailletten, High Heels, Diven, Dragqueens, karikierte Moderatoren und Kandidatinnen, die sich in einer immer weiter gesteigerten Oberflächlichkeit gegenseitig überbieten. Das Verfahren ist bewusst maßlos. Die Bewerberinnen wetteifern mit ebenso absurden wie lächerlichen Darbietungen; manche Prüfungen wirken wie eine Kindershow, während die Kostüme voll und ganz auf bewusst schlechten Geschmack und Übertreibung setzen. Eine französische Kandidatin trägt einen langen, ausgesprochen männlichen Bart, andere verwandeln sich in mit Strass überladene Diven. Und wenn Rémy Brès-Feuillet zu einer Stepptanznummer ansetzt, wird das Lächerliche schlicht unwiderstehlich.

           Das Risiko war dennoch real: dass die Inszenierung sich in der Parodie verlieren und Cesti auf eine Folge zeitgenössischer Gags reduzieren könnte. Doch dazu kommt es nicht. Bereits im folgenden Tableau verändert das Schauspiel sein Gesicht. Die dunkle, unheimliche Höhle, der Auftritt der Discordia auf ihrer von Schlangen übersäten Wolke und anschließend die himmlische Welt der Götter mit ihrem Festmahl führen uns abrupt zurück ins Herz des barocken Theaters. Das Prolog-Tableau war also nur ein Durchgang.

          Und vielleicht findet die Produktion genau hier ihr bestes Gleichgewicht. Denn Cestis Götter sind alles andere als Vorbilder der Weisheit. Sie lieben, beneiden einander, betrügen, begehren, geraten in Zorn und haben vor allem – wie die Menschen – ihren Preis. Die Formel kehrt wie eine unumstößliche Wahrheit wieder: „coll’oro si fa tutto“. Mit Gold lässt sich alles erreichen. Der goldene Apfel wird damit weit mehr als ein mythologischer Gegenstand. Er wird zum Spiegel von Eitelkeit, Korruption und Machtgier. Ceresas zeitgenössische Welt ist daher keineswegs eine bloße Provokation. Wenn das Geschehen die göttlichen Paläste verlässt und in kalte, unpersönliche Hochhäuser und anschließend in eine Bürowelt führt, in der sich die Mächtigen dieser Welt versammeln, wird die Verbindung deutlich. Die Jahrhunderte ändern sich, die Menschen nicht. Trump, mit erfreulicher Genauigkeit karikiert, steht neben Anspielungen auf Bin Laden, die Twin Towers und Che Guevara. Politische und wirtschaftliche Macht trifft somit auf die Welt der Götter: dieselbe Arroganz, derselbe Wunsch nach Herrschaft, dieselben Machenschaften. Das Barocke ist hier nicht mehr nur eine Ästhetik. Es wird zum Spiegel.

          Ceresa verfügt dafür über ein geradezu unerschöpfliches Arsenal an Ideen. Paride, zunächst ein treuer Hirte, wird allmählich zu einem stolzen, eitlen Mann, der von seiner eigenen Unwiderstehlichkeit überzeugt ist. Die Durchsuchung seiner Tasche fördert einen höchst überraschenden Vorrat an Kondomen zutage. Venus stattet ihm einen Besuch ab und entdeckt Frauenkleidung; Paride versucht, ihre Aufmerksamkeit abzulenken, während eine nackte Geliebte hinter einem Kissen verschwindet. Momo, der heimlich zuhören möchte, versteckt sich hinter einem Blumentopf, bevor er bäuchlings auf der unteren Plattform eines Servierwagens weiterkriecht. Aurindo, der im Libretto erwägt, sich in den Fluss zu stürzen, um seinem Leiden ein Ende zu setzen, droht hier, einen ans Stromnetz angeschlossenen Föhn in sein Bad zu werfen. Neptun erscheint auf einem Surfbrett. Euphrosine bewegt sich scheinbar endlos auf einer Schildkröte vorwärts, angelockt von einer Karotte vor ihrer Schnauze.

          Und dann ist da Filaura, die von Alberto Allegrezza verkörperte Amme: riesig, extravagant, in Netzstrümpfen, die sich unter ihrem Rock ebenso wie unter ihrem Dekolleté Luft zufächelt, mit zwei Tänzern herumalbert und ihnen schließlich „den Rücken bricht“. Vor allem besitzt sie einen bemerkenswerten Realitätssinn: Geld regiert die Welt, also sollte man das Leben genießen, solange es dauert. Eine Despina avant la lettre.

          Die Inszenierung steht zu diesen Übertreibungen und verwendet sie als Kontrapunkte zur mythologischen Größe. Selbst eine Stoffkatze namens Wilibald, die von der Amme liebevoll umsorgt wird, wird zu einer eigenen Figur in dieser Galerie der Kuriositäten und sorgt beim Publikum für Heiterkeit.

          Doch Il pomo d’oro reduziert sich glücklicherweise nicht auf diese Ansammlung von Gags. Seine schönsten Momente sind bisweilen die einfachsten. Die Kostümwelt ist für sich genommen bereits einer der großen Zauber dieser Produktion. Giuseppe Palella entwirft eine prachtvolle, extravagante und überbordende Kostümwelt, in der sich die Epochen mit einer ganz und gar barocken Freiheit vermischen. Historische Anspielungen, Silhouetten des 18. Jahrhunderts, Gottheiten, groteske Figuren, Dragqueens und zeitgenössische Gestalten begegnen einander in einer Fülle von Farben, Materialien und Formen. Die Kostüme kleiden die Figuren nicht lediglich ein: Sie sind ein wesentlicher Bestandteil der Dramaturgie und tragen entscheidend zu jenem Gefühl des Wunders bei, das im Zentrum dieser Produktion steht.

          Einige Auftritte bleiben unmittelbar im Gedächtnis: die „Miss France“ mit ihrem langen, männlichen Bart, Filaura in ihrer grotesken Aufmachung, Pallas mit Sonnenbrille und Maschinengewehr in der Hand oder – nach der Pause – die Tänzer in mit Pailletten glitzernden Kostümen, kombiniert mit großen schwarz-weißen Reifröcken nach dem Vorbild des 18. Jahrhunderts: eine wahre Pracht.

          Später erscheinen in der Dunkelheit lange Stäbe mit leuchtenden Kugeln an ihren Enden. Sie bilden ein bewegliches Sternbild, wie einen Sternenhimmel, den Menschenhände vom Firmament gepflückt hätten. Die Idee ist von fast kindlicher Einfachheit. Das Ergebnis ist magisch. Ähnlich faszinierend ist Charons Überquerung des Styx in einer von dämonischen Wesen umgebenen Gondel oder die Meeresszenen, in denen sich die Bühne vor unseren Augen zu verwandeln scheint. Und wenn Giunone ihrem Zorn freien Lauf lässt – „Tutto sarà distrutto dalla mia collera“ –, beginnt der von ihr ausgelöste Regen mit einigen feinen silbernen Bändern und verwandelt sich allmählich in einen glitzernden Vorhang. Eine theatralische Erfindung von großer poetischer Schönheit. Das gelingt Ceresa vielleicht am besten: Spektakel zu schaffen, ohne Spektakel mit einer bloßen Anhäufung von Effekten zu verwechseln.

          Angesichts eines Werkes von solcher Dauer bestand eine weitere Herausforderung darin, musikalische Monotonie zu vermeiden. Cestis Partitur wechselt jedoch unablässig ihr Gesicht. Rezitative und parlar cantando nehmen einen beträchtlichen Raum ein, und manche Passagen mögen weniger unmittelbar verführerisch wirken als die großen lyrischen Episoden. Doch gerade dieser kontinuierliche theatralische Fluss lässt die Handlung immer wieder neu aufflammen.

          Ottavio Dantone dirigiert die Accademia Bizantina mit ständiger Aufmerksamkeit für die Klangfarben. Zinken und Schlangen bringen ihre dunklen und köstlich archaischen Klangfarben ein; die Flöten zeichnen sich durch raffinierte Einsätze aus; die Harfe spielt eine wichtige Rolle; die Trompeten entfalten eine festliche Pracht. Der hervorragend vorbereitete NovoCanto-Chor verleiht diesem Klanggebäude zusätzliche Festigkeit. Dantones Dirigat erdrückt das Theater niemals. Im Gegenteil: Es gibt ihm seinen Impuls, begleitet die wechselnden Stimmungen und bringt eine Partitur zur Geltung, deren instrumentale Vielfalt der visuellen Maßlosigkeit des Spektakels wunderbar entspricht.

          Und hier wird die Schwierigkeit des gesamten Unternehmens erst recht deutlich: Es genügte nicht, die fehlende Musik wiederzufinden – sie musste auch zu neuem Theaterleben erweckt werden.

          Zwanzig Sänger für siebenundvierzig Figuren: Schon die Besetzung selbst trägt zum Schwindelgefühl bei. Bei den zahlreichen Wechseln von Kostüm, Rolle und Identität kann der Zuschauer bisweilen den Überblick verlieren, wer eigentlich gerade singt. Das ist eine der Kehrseiten dieser Überfülle: Manche Figuren erscheinen, verschwinden und kehren in anderer Gestalt wieder, bevor man überhaupt Zeit hatte, sie zu identifizieren. Doch die Qualität des Ensembles lässt diese Schwierigkeit überwinden.

          Sophie Rennert verkörpert eine kämpferische und furchteinflößende Giunone. Eine starke Bühnenpersönlichkeit, souveräne vokale Sicherheit und unvergessliche Zornausbrüche: Sie beherrscht jeden ihrer Auftritte.

          Jone Martínez bezaubert mit einem leuchtenden, sinnlichen Timbre, fließender Vokallinie und mühelos wirkenden Koloraturen. Eine Venus, zugleich verführerisch und souverän.

          Shira Patchornik brennt die Bühne nieder. Ihr Temperament, ihre Virtuosität und ihre Wutausbrüche machen sie zu einer der großen Persönlichkeiten dieser Produktion.

          Mit Mathilde Ortscheidt wechselt das Schauspiel die Tonlage. Ihre warme, sanfte, samtige Stimme verleiht Ennone eine zutiefst berührende Menschlichkeit: die einer Frau, die von der Liebe enttäuscht und verraten wurde.

          Rémy Brès-Feuillet berührt als Aurindo tief, mit einer Bühnenpräsenz, die weit über seine unwiderstehliche Stepptanznummer im Prolog hinausgeht.

          Margherita Sala bringt ein dunkles, solides Timbre ein, das wohltuend mit der vorherrschenden Helligkeit der Besetzung kontrastiert und einen nachhaltigen Eindruck hinterlässt.

          Mauro Borgioni verleiht Paride ein äußerst attraktives Timbre, das perfekt zu dieser Figur passt, die sich allmählich von pastoraler Treue zu narzisstischer Eitelkeit entwickelt.

          Giacomo Nanni beeindruckt durch seine Autorität und seine vokale Präsenz, insbesondere in seiner unwiderstehlichen Darstellung des Gottes Jupiter.

          Filippo Mineccia, ein großartiger Moderator des anfänglichen Wettbewerbs, zeichnet sich durch seinen Sinn für Theater und die Vielfalt seiner weiteren Auftritte aus.

          Rocco Cavalluzzi, während der beiden Abende nahezu allgegenwärtig, gestaltet einen besonders köstlichen Momo.

          Alberto Allegrezza zeichnet eine extravagante und unwiderstehliche Filaura, deren urkomische Bühnenaktionen beim Publikum für herzhaftes Lachen sorgen. Eine wahre komische Tour de Force: Der Darsteller geht bis zum Äußersten in der Maßlosigkeit und Vulgarität der Figur und verfügt dabei über einen so sicheren theatralischen Instinkt, dass er das Publikum unmittelbar mitreißt.

          Hervorzuheben sind außerdem Paul Figuier, bemerkenswert in seinen drei Rollen, sowie José Coca Loza, dessen abgründige Bässe nachhaltig im Gedächtnis bleiben.

          Es ist unmöglich, alle zu nennen. Und vielleicht liegt genau darin das Problem: In einem Werk, das von zwanzig Sängern verlangt, fast fünfzig verschiedene Identitäten zu verkörpern, müssen Kritiker wie Zuschauer akzeptieren, dass sie nicht alles erfassen können.

          Diese Maßlosigkeit hat auch ihre Kehrseite. Die Fülle kann schließlich ermüden. Die ständigen Wechsel von Figuren und Situationen erschweren bisweilen die Orientierung, während manche stärker vom Rezitativ geprägten Passagen jenen lang erscheinen mögen, die eine Folge virtuoser Arien erwarten.

          Einige Situationen wirken zudem etwas konventioneller, etwa wenn Ennone ihren Kummer mit einer Flasche in der Hand im Alkohol ertränkt. Manche Choreografien wirken weniger ausgearbeitet als andere, und einige Gags werden bis zur Penetranz ausgespielt. Die Szene, in der Marte eine Figur mit ausgestrecktem Arm festhält, während diese ins Leere schlägt, gehört zu jener Form von Komik, die von einer Kürzung profitiert hätte. Doch diese Vorbehalte sagen letztlich weniger über eine Schwäche des Konzepts aus als über das inhärente Risiko eines Unternehmens, das sich bewusst jeder Zurückhaltung verweigert.

          Am Ende dieser beiden Abende bleibt ein Eindruck, der sich nur schwer in Worte fassen lässt. Wie soll man ein Schauspiel besprechen, das scheinbar alles zugleich umfassen möchte? Mythologie, Liebe, Krieg, Geld, Korruption, Macht, Groteske, Poesie, Tanz, Maschinen, Verwandlungen, Schlachten, Hölle und Himmel. Die Schwierigkeit liegt auch beim Kritiker: Wie lassen sich mehrere Stunden voller Bilder und Musik zusammenfassen, ohne das Spektakel in einen bloßen Katalog zu verwandeln? Man muss daher akzeptieren, einen Teil des Gesehenen beiseitezulassen. Denn Il pomo d’oro ist gerade ein Werk, das sich jeder Reduktion widersetzt.

          Die Herausforderung in Innsbruck war gewaltig. Dantone hat die musikalische Wiederauferstehung ermöglicht; Ceresa gibt dem Werk seinen Geist der meraviglia zurück; Sänger, Tänzer, Musiker und Techniker verwandeln diese monumentale Partitur in lebendiges Theater. Zu seinem 50-jährigen Jubiläum hat sich das Festival von Innsbruck nicht damit begnügt, seiner Geschichte Tribut zu zollen. Es hat sich dafür entschieden, das zu tun, was das Barocktheater besser als alles andere verstand: zu erstaunen, zu überraschen und zu blenden – und bisweilen über die Stränge zu schlagen. Und vielleicht liegt gerade in diesem Übermaß die schönste denkbare Hommage an Il pomo d’oro.

Ruggero Meli

Eine Reise durch Italien, Burney im Hintergrund

           Es bedurfte eines großen Reisenden, um diesem ungewöhnlichen musikalischen Streifzug einen roten Faden zu geben. Im Jahr des 300. Geburtstags von Charles Burney folgt Un giro d’Italia den Spuren des Engländers durch die musikalischen Zentren der Halbinsel: Mailand, Venedig, Bologna, Rom und Neapel. Hasse, Jommelli, Piccinni, Galuppi, Paisiello, Pugnani, Padre Martini, Johann Christian Bach und der junge Mozart lassen ein Italien hörbar werden, das sich an einem Wendepunkt befindet: Die alte barocke Welt weicht allmählich dem galanten Stil und der Klassik.

          Die Idee ist faszinierend. Sie hätte sogar eine stärkere szenische Vermittlung verdient. Denn abgesehen vom Programmheft erfährt das Publikum kaum etwas über diese Reise, ihre Stationen, Begegnungen und die Eindrücke, die Burney festhielt. Man hätte sich gewünscht, die Werke durch Anekdoten, Auszüge aus den Reiseaufzeichnungen oder Beobachtungen des Reisenden miteinander zu verbinden: kleine Atempausen, die von einer Stadt zur nächsten geführt und diese Folge von Raritäten in eine wirkliche musikalische Reise verwandelt hätten. Die Dramaturgie des Abends ist also durchaus vorhanden, wird aber nicht ganz hörbar gemacht.

          Das tut der Wirkung der Entdeckungen allerdings kaum Abbruch. Die Academia Montis Regalis, die unter Alessandro De Marchi lange Jahre eng mit den Innsbrucker Festwochen verbunden war, präsentiert das Programm lebendig und farbenreich. Chiara Cattani gibt dem Ensemble am Cembalo wie vom Pult aus einen hellen, ausgesprochen beweglichen Impuls, aufmerksam für Kontraste und abrupte Charakterwechsel. Dabei beschränkt sie sich keineswegs auf die musikalische Koordination: Ihre solistischen Beiträge, insbesondere in Giovanni Battista Martinis Konzert, zeigen eine Musikerin, die das Ensemble ebenso souverän belebt wie selbst das Wort ergreift.

          Die Instrumentalwerke sind dabei keineswegs bloße Zwischenspiele. Johann Christian Bachs foudroyante Sinfonie g-Moll besticht durch ihre ungestümen Ausbrüche und dramatische Spannung, bis ein scharf konturiertes Finale erreicht ist, in dem die Bässe den Diskurs hämmern, während die Streicher erzittern. Mozarts vertrauteres Divertimento KV 138 profitiert von einer frischen, präzisen Interpretation. Noch aufschlussreicher ist Pugnanis Sinfonie Es-Dur, deren Tonsprache den Übergang vom Barock zur Klassik erkennen lässt: eine Pulsation, die sich allmählich verdichtet, dazu besonders präsent gestaltete Hörner. Martinis Konzert F-Dur schließlich entfaltet einen reizvollen Dialog mit dem Cembalo und eine ebenso elegante wie konzertante Schreibweise.

          Doch erst die Stimme verleiht diesem giro seine theatralische Dimension. Arianna Vendittelli, die dem Innsbrucker Publikum seit dem Cesti-Wettbewerb bekannt ist, bei dem sie den Publikumspreis gewann, verfügt inzwischen über eine beachtliche internationale Karriere und ein Repertoire, das weit über den Barock hinausreicht. Häufig als Sopran bezeichnet – auch das Festival führt sie so –, übernimmt sie ebenso Mezzosopran-Partien. Vor allem aber besitzt sie eine Stimme, die sich nur schwer in eine Kategorie einordnen lässt: großzügiger Umfang, substanzvolle Tiefe, sicherer Höhenbereich, direkte Projektion und ausgeprägtes Temperament.

          Ein solch kräftiges vokales Material fügt sich nicht immer selbstverständlich in die zartesten Figuren des Programms. In Galuppis „Quante cosette belle“ verlangt die naive Violetta nach einer beinahe mädchenhaften Leichtigkeit; Vendittellis stärker konturierte Stimme verleiht ihr eher Substanz als Zerbrechlichkeit. Ähnliches gilt für Hasses „Per questo dolce amplesso“, in dem Arbace von seinem Vater Abschied nimmt: Die luftige Schreibweise, die filigranen Koloraturen und die sanfte Linie verlangen nach einer Intimität, die diese kraftvolle Stimme naturgemäß etwas weiter ausspannt. Dennoch findet Vendittelli hier schöne Momente der Zärtlichkeit.

          Noch deutlicher wird der Kontrast in Hasses zweiter Arie, „Parto, qual pastorella“, einer pastoralen Szene, in der Arbace die Gestalt einer jungen Hirtin annimmt, die mit ihrer Herde vor den steigenden Fluten flieht. Die Koloraturen werden hier zur Bravouraufgabe: exponierter Tonumfang, rasche Läufe, gefährliche Sprünge. Vendittelli begegnet ihnen mit einer Sicherheit, die die Schwierigkeiten niemals kaschieren muss.

          Zu den Höhepunkten des Programms gehört Jommellis „Sperai vicino il lido“, ein außergewöhnliches Beispiel für die aria di paragone, jenes für das Theater des 18. Jahrhunderts so charakteristische Verfahren, einen psychischen Zustand in ein Naturbild zu übersetzen. Timante glaubt, dem Sturm entkommen zu sein; doch gerade als er das rettende Ufer zu erreichen meint, erleidet er Schiffbruch an einem noch gefährlicheren Felsen. Das tobende Meer wird so zum Sinnbild der Angst.

          Die Musik zeichnet diese Unruhe buchstäblich nach. Nach einer kurzen orchestralen Einleitung, die zunächst ein nur leicht bewegtes Meer ahnen lässt, bricht der Sturm los. Die Koloraturen stürzen vorwärts, insbesondere auf dem Wort trasportar, während die Sprünge zwischen hoher und tiefer Lage die Erschütterungen der Figur hörbar machen. Vendittelli bewältigt diese Schreibweise mit Bravour; dann verdunkelt der Mittelteil plötzlich die Atmosphäre, bevor ein noch virtuoserer Da capo die stürmische Bewegung erneut entfesselt. Das ist nicht nur ein Beweis vokaler Stärke, sondern vor allem eine Interpretation, die versteht, dass Virtuosität hier niemals Selbstzweck ist: Sie wird zum Bild der Gefahr selbst.

          Paisiello zeigt ein anderes Gesicht. „Soffro per or quel duolo“ beginnt in leichter, beinahe neckischer Stimmung, bevor allmählich ein viel dunkleres Leiden hervortritt. Die von der Liebe verletzte Figur lässt eine drohende Rachebereitschaft erkennen; die Kontraste der Arie, durch die Einsätze der Hörner noch verstärkt, erlauben Vendittelli den Übergang von der Klage zu kaum gebändigter Aggressivität.

          Bei Piccinni findet die Sängerin ein besonders günstiges Terrain. In „Numi, perché quel giorno“ scheint die Stimme ebenso zu schwanken wie die Figur selbst. Die musikalische Linie zögert und zittert; Stimme und Orchester bewegen sich auf unsicherem Grund, bevor sie von angstvollen Koloraturen mitgerissen werden. Virtuosität wird so zum Ausdruck nervöser Erregung.

          Der zweite Ausschnitt aus Gelosia per gelosia ist noch unmittelbarer theatralisch. Nach einem aufgewühlten, verletzten und zugleich aufbegehrenden Rezitativ erkennt Climene, dass man sie vergiften will. Schon spürt sie, wie ihre Kräfte schwinden, doch ihr letzter Gedanke gilt Riccardo: Wenn sie sterben muss, möchte sie ihn wenigstens an ihrer Seite wissen. Die Arie „Ah, se morir degg’io“ verschiebt damit den Schwerpunkt von der Angst vor dem Tod zum Schmerz der Trennung. Die obsessive Wiederkehr von „barbaro dolor“ führt zu immer schwindelerregenderen Koloraturen, während die Linie allmählich in die Höhe steigt, als würde der Schmerz selbst in ihr anwachsen.

          Gerade in diesen dramatischsten Seiten scheint Vendittelli ganz in ihrem Element zu sein. Sie versteht es, unterschiedliche Atmosphären zu schaffen, Affekte klar zu profilieren und vor allem jeder Figur Präsenz zu verleihen. Das Programm schont die Sängerin allerdings kaum: stilistische Vielfalt, häufig anspruchsvolle Tessitur, lange Koloraturpassagen und eine Folge höchst unterschiedlicher Charaktere – von galanter Anmut bis zu theatralischer Raserei. Sie hat sich wahrlich nicht für den einfachen Weg entschieden.

          Und vielleicht stand das Beste noch bevor. Als erste Zugabe bot „Amour, viens rendre à mon âme“ aus Glucks Orphée et Eurydice in der von Berlioz überarbeiteten französischen Fassung eine geradezu gefürchtete Virtuositätsprobe. Die Wahl ist mutig: makelloses Französisch, geschmeidige Linie, mit verblüffender Leichtigkeit gesponnene Koloraturen und vor allem eine Kadenz, die die Stimme völlig entblößt – von der Zärtlichkeit des „objet de mon amour“ bis zu einer riskanten Aufwärtsbewegung, gefolgt von einer schwindelerregenden Abwärtsbewegung. Ein Stück französischer Bravour par excellence, dem Vendittelli nicht ausweicht, sondern sich frontal stellt.

          Die zweite Zugabe wechselt die Temperatur vollständig: Vivaldis „Armatae face et anguibus“ aus Juditha triumphans. Die Wut des Holofernes findet in dunklen, beinahe schwarzen tiefen Tönen ihren Ausdruck, während die Koloraturen mit rachsüchtiger Kraft hervorbrechen. Vendittelli gestaltet das Da capo besonders fantasievoll, bevor ein wütender Schluss den Eindruck kaum gebändigter Energie hinterlässt.

          Die dritte Zugabe, „Se mai senti spirarti sul volto“, führt schließlich zurück zur Sanftheit. Nach so viel Spannung beruhigt sich die Linie; eine Art Brise scheint durch den Saal zu ziehen. Die Raffinesse der Interpretation erinnert daran, dass die Stärke dieser Stimme auch in ihrer Fähigkeit liegt, ihre natürliche Fülle zurückzunehmen.

Vielleicht fehlte dieser Reise nur noch ein Halt bei Tommaso Traetta, einer weiteren Schlüsselfigur dieser Übergangszeit, dessen Musik das Panorama noch bereichert hätte. Doch das Programm besitzt durch seine Kühnheit und vor allem durch die Fülle an selten gespieltem Repertoire, das es wieder zugänglich macht, eine ausgeprägte eigene Persönlichkeit.

Am Ende des Abends drängt sich eine Frage auf: Warum daraus nicht eine CD machen? Die Verbindung einer Sängerin von solch entschiedenem Temperament, einer Dirigentin, die dem Orchester einen so lebendigen Puls verleiht, und eines mit diesem Repertoire bestens vertrauten Ensembles hätte das Zeug zu einer Aufnahme mit Charakter. Besonders reizvoll wäre es, diese Raritäten in eine stärker ausgearbeitete Dramaturgie einzubetten und Burneys Zeugnisse tatsächlich als musikalisches Reisetagebuch einzusetzen.

Un giro d’Italia hat jedenfalls daran erinnert, wie wenig statisch die italienische Musiklandschaft um 1770 war: Musik, die reist, sich verwandelt, Einflüsse aufnimmt und sich neu erfindet – ganz wie Burney selbst. Und eine Arianna Vendittelli, die, so viel steht fest, keine Angst vor Risiken hat.

Das Konzert wurde vom österreichischen Radiosender Ö1 aufgezeichnet und wird am 2. September um 19.30 Uhr ausgestrahlt.

Ruggero Meli

       Eine merkwürdige Kombination!

         Eine merkwürdige Kombination: eine Musikerfamilie aus Südtirol, Sänger, Instrumentalisten und Tänzer in traditionellen Trachten, trifft auf ein neapolitanisches Ensemble, auf zwei Sänger, die unterschiedlicher kaum sein könnten – den Sänger Mario Sollazzo und den Countertenor Nicolò Balducci – sowie auf eine Tarantella-Tänzerin. Das Wagnis der Innsbrucker Festwochen ließ zunächst durchaus ratlos zurück. Dennoch war das Landestheater voll besetzt und belohnte nach zwei Stunden ununterbrochener Musik die Künstler mit einer begeisterten Ovation.

          So abwegig war die Idee allerdings nicht. Das Programmheft versteht Tradition als lebendige Materie, die sich ständig verändert: Musik reist, beeinflusst sich gegenseitig, wandert von der Straße auf die Bühne und vom Populären zum Gelehrten. Das Projekt wollte daher weniger zwei Folkloreformen nebeneinanderstellen als vielmehr zwei Kulturen miteinander ins Gespräch bringen, die auf Überlieferung, Tanz und gemeinschaftlicher Praxis beruhen.

          Doch zunächst musste die Bühne aus dieser schönen Idee auch ein musikalisches Erlebnis machen. Und der Beginn des Abends lässt den Zuschauer zunächst etwas ratlos zurück. Nach einer ersten neapolitanischen Nummer taucht das Publikum fast eine halbe Stunde lang in die alpine Welt ein: Jodeln, Tänze, Gesänge und traditionelle Musik. Die Familienmusik Huber beeindruckt allerdings durch ihre technische Souveränität. Alle Musiker wechseln scheinbar mühelos zwischen verschiedenen Instrumenten, singen und werden Teil der gemeinsamen Bewegung.

          Sechs Tänzer – drei Männer in Lederhosen und drei junge Frauen in Tracht – kommen hinzu und bewegen sich mit bemerkenswerter Präzision. Von folkloristischem Dilettantismus ist hier nichts zu spüren.

          Für ein Publikum, das mit diesen Traditionen weniger vertraut ist, fällt diese Passage allerdings lang aus. Zunächst bleiben die beiden Welten nebeneinander bestehen, jede in ihren eigenen Codes. Erst als die alpinen Tänzer zu Anna Dego, der Tarantella-Tänzerin, stoßen und die Musiker schließlich ein einziges Orchester bilden, wird die angekündigte Begegnung tatsächlich Realität.

          Mario Sollazzo, der lediglich als Sänger vorgestellt wird, steht dieser populären neapolitanischen Tradition am nächsten. Seine Stimme erinnert eher an einen volkstümlichen Bariton mit begrenzten Mitteln als an einen ausgebildeten Opernsänger und beeindruckt nicht unbedingt durch ihre klangliche Schönheit. Doch würde man seine Leistung nach Opernmaßstäben beurteilen, würde man ihr Anliegen verfehlen. Sollazzo ist vor allem ein Erzähler: Er erzählt, imitiert, spricht das Publikum direkt an und verwandelt jedes Lied in eine kleine Theaterszene.

          Schon zu Beginn scheint Vorria addeventare sorecillo von Leonardo Vinci unmittelbar den Straßen Neapels zu entstammen. Und doch stammt es von einem Komponisten: ein perfektes Beispiel für die Durchlässigkeit zwischen gelehrter Komposition und volkstümlicher Sprache. In diesem Marktlied werden die Musiker zu Schauspielern und imitieren Tiere; Canto de sette mariti treibt die burleske Seite mit seinen wiederholten „cric, crouc, crac“ noch weiter.

          Mit A riggina de figliole wechselt Sollazzo von seiner natürlichen Stimme in die Kopfstimme und erzeugt allein einen geradezu absurden Dialog, während das Ensemble die Worte „Caruso melluso miett'a capa int'o pertuso“ gemeinsam und mit voller Kraft skandiert.

          Doch er kann auch berühren. Lu rusciu de lu mare, begleitet vom leichten Schlagen eines Stocks und von der Zartheit der Laute, bringt die zuvor herrschende Unruhe plötzlich zum Stillstand. Die Stimme, vibrierend und empfindsam, mit einem leicht bewegten, berührenden Vibrato, verbreitet eine nostalgische Melancholie, steigt dann in höhere Sphären auf und sinkt schließlich in eine beinahe geflüsterte Sanftheit zurück.

          Dann erscheint Nicolò Balducci. Der Countertenor verfügt vor allem über einen bemerkenswerten Sinn für Atmosphäre. Sein beinahe geheimnisvoller Auftritt bereitet allmählich die Entfesselung von La figlia dellu Re vor, das als Zugabe unter dem Titel La santa allegrezza wiederkehrt. Balducci versteht es gleichermaßen zu verführen und zu entflammen. In Bella ci dormi wendet er sich direkt an die Damen im Saal – „Quantu si bella tu“ – bevor er gemeinsam mit Mario Sollazzo in die beinahe wiegenliedhafte Zärtlichkeit von Nenna nenna übergeht.

          Der Übergang zu E la luna mmiezo mare wirkt anschließend wie ein elektrischer Schlag. In Li sarracini adorano lu sole, beinahe eine kleine Spanische Szene, der nur noch die Kastagnetten fehlen, und in Chi nasce annuda wird mit den Füßen gestampft und getanzt.

          Balducci bleibt kaum an seinem Platz: Mit dem Tablet in der Hand tanzt er beinahe ununterbrochen. Diese Überschwänglichkeit geht jedoch mit einer echten vokalen Meisterschaft einher. Die Stimme ist prägnant und von schöner Reinheit; in der Höhe bewahrt sie natürliche, runde und volle Töne, niemals schrill. Bereits 2022 beim Cesti-Wettbewerb in Innsbruck aufgefallen, wo er den dritten Preis sowie den Young Artist Prize erhielt, bestätigt er hier eine außergewöhnliche Bühnenpersönlichkeit.

          Die barocken Werke finden in dieser Welt ganz selbstverständlich ihren Platz. Pergolesis Dove mai, deutlich gelehrter geprägt, steht neben dem begleiteten Rezitativ E dover che le luci… und Manca la guida, wo der Ausdruck des Leidens eine Verbindung zu jener unmittelbareren Ausdruckskraft der Volkslieder herstellt. Der Abend erinnert damit daran, dass die Trennung zwischen gelehrter und volkstümlicher Musik weitgehend künstlich ist: Neapel ist gerade der Ort, an dem diese Welten aufeinandertreffen.

          Der Tanz von Anna Dego entwickelt eine beinahe betörende Intensität, die sich mit jener der alpinen Tänzer verbindet. Als diese schließlich zu ihr stoßen, hören die beiden Traditionen auf, einander gegenüberzustehen: Sie beginnen sich zu vermischen. Traditionelle Instrumente, Streicher, Cembalo und Percussion bilden ein ungewöhnliches Ensemble, in dem Arrangement und Improvisation eine wesentliche Rolle spielen.

          Hier findet das Wagnis von Innsbruck tatsächlich seinen Sinn. Folklore ist keine Vitrine mehr, sondern wird wieder zu einer lebendigen Praxis, die geteilt und verändert werden kann.

          Nachdem der Abend Geheimnis, Melancholie, Zärtlichkeit, Humor, Verführung und Ekstase durchlaufen hat, endet das Konzert überraschenderweise in Sanftheit, so wie es begonnen hatte. La santa allegrezza, als Zugabe wiederholt, entflammt den Saal ein letztes Mal, bevor die Musik verklingt.

          Eine merkwürdige Kombination also. Aber eine Kombination, die schließlich funktioniert – und das Landestheater sogar elektrisiert.

Eine verdiente Standing Ovation.

Ruggero Meli

       Atalanta : Arkadien der Erscheinungen

          Genau genommen sollte Atalanta vielleicht gar nicht „Oper“, sondern eher divertimento nuziale genannt werden. 1736 zur Feier der Hochzeit von Friedrich Ludwig, Prince of Wales, und Prinzessin Augusta von Sachsen-Gotha-Altenburg komponiert, ist das Werk vor allem ein leichtes, pastorales und höfisches Festspiel, das relativ arm an Handlung und echter dramatischer Spannung ist. Händel, der sich bereits weitgehend dem Oratorium zugewandt hatte, komponiert hier ein Divertissement zur Unterhaltung eines fürstlichen Paares.

Zwei Paare müssen zwar einige Schwierigkeiten überwinden, bevor sie sich vereinen können, doch nichts davon vermag die großen Spannungen einer opera seria zu erzeugen. Bei einem Libretto, das so sparsam mit Handlung umgeht, lässt sich nur schwer eine Tragödie konstruieren.

          François de Carpentries hatte die Klugheit, genau dies nicht zu versuchen. Seine Inszenierung nimmt vielmehr den märchenhaften Charakter des Werkes, seinen naiven Charme und seine Leichtigkeit an. Gleich zu Beginn durchquert ein als Jagdgöttin Diana verkleidetes Kind mit Bogen und Pfeilen einen Wald. Es läuft, jagt, träumt vielleicht schon von der Hochzeit.

          Das Bild ist einfach und unmittelbar suggestiv: Noch bevor die Handlung beginnt, betreten wir eine imaginäre Welt irgendwo zwischen Bilderbuch und Barocktheater.

          Eine feierliche Deklamation auf Latein steckt anschließend den Rahmen ab und kündigt diese „wunderbare“ Geschichte an. Das Verfahren unterstützt die von der Inszenierung bewusst gewählte Märchenästhetik. Die Bühnenbilder bestehen aus Pappmaché: ein griechischer Tempel mit Säulen und einem zentralen Bogen, einige im Garten aufgestellte Statuen. Die begrenzten Produktionsmittel sind erkennbar, stellen jedoch niemals ein Hindernis dar. Im Gegenteil: Diese Einfachheit besitzt eine beinahe handwerkliche Eleganz.

          Die reizvollen, aber niemals überladenen Kostüme des 18. Jahrhunderts versetzen uns mit Vergnügen in eine barocke Welt. Die Videos ergänzen das Gesamtbild, bald geheimnisvoll und traumartig, bald nächtlich, mit einer Vielzahl von Gesichtern und Masken.

          Denn die Verkleidung steht im Zentrum dieser Atalanta. Die Prinzessin verbirgt sich unter dem Namen Amarilli, Meleagro wird zum Hirten Tirsi. Jeder sucht den anderen, ohne genau zu wissen, wer er ist; jeder versucht, seine Gefühle zu beherrschen, indem er eine Rolle spielt. In dieser pastoralen Welt wird Identität zum Spiel.

          Der erste Akt zeigt die naivste und heiterste Variante dieses Spiels. Tirsi versucht, Irenes Avancen abzuwehren und sie gleichzeitig mit Aminta zusammenzubringen, einem jungen, unerfahrenen und etwas einfältigen Hirten. Atalanta verliebt sich unter dem Namen Amarilli in Tirsi, der seinerseits ihrem Charme erliegt. Tirsi bemüht sich daher mit beinahe komischer Beharrlichkeit, Irene an Aminta „weiterzureichen“.

          Die Inszenierung findet hier eine Leichtigkeit, die gelegentlich an den jungen Mozart und insbesondere an die pastorale Einfachheit von Bastien und Bastienne erinnert. Die Gefühle sind unmittelbar, die Figuren noch von den Komplikationen der Erwachsenenwelt verschont, und die Musik scheint das Theater bisweilen mit einer fast kindlichen Frische zu betrachten.

          Pierre Gennaï trägt als Mercurio wesentlich zu dieser komischen Dimension bei. Er zeichnet einen philosophischen Gott, selbstbewusst, leicht arrogant und vollkommen von seiner eigenen Popularität überzeugt: eine etwas selbstgefällige Gottheit, deren demonstrativer Ernst gerade zur Quelle des Humors wird.

          Er hat nur eine Arie, tritt aber erst ganz am Ende des Werkes mit „Sol prova contenti“ auf und bewältigt sie mit großem Brio: flüssige und mühelose Koloraturen, eine vollkommen beherrschte Linie und eine brillante Schlusskadenz bescheren ihm einen letzten Applaus.

          Im zweiten Akt beginnt das hübsche Märchen jedoch Risse zu bekommen. Die Handlung verlässt das Land und zieht an den Hof. Perücken, Kostüme des 18. Jahrhunderts, eine große Tafel und ein Maskenball schaffen ein prächtiges Fest, während der besonders ausgelassene und reichlich angeheiterte Chor die Feierlichkeiten sichtlich genießt. Doch schon beginnen die Masken zu bröckeln: Hinter Fest und Schein treten die wahren Gefühle bald hervor.

          Vor allem entdeckt Atalanta, dass der Mann, den sie liebt, nicht ihr Ehemann werden kann: Sein sozialer Rang steht dem entgegen. Selbst im idealen Arkadien gelten die Gesetze der wirklichen Welt. Das Programmheft betont diesen Widerspruch zu Recht: Das Glück der Paare bleibt von ihrer sozialen Herkunft abhängig, und die Verkleidungen ermöglichen nur vorübergehend eine Flucht vor den Regeln der Gesellschaft.

          Die Inszenierung übersetzt diese Idee des Scheins sehr konkret. Die auf die Leinwand projizierten Masken bleiben manchmal unbeweglich, während die Hände um sie herum sich weiterbewegen und scheinbar das ausdrücken, was die Gesichter verbergen. Ein besonders gelungenes Bild: Hinter der unbewegten Oberfläche ist alles in Bewegung.

          Silvia Porcellini eröffnet den zweiten Akt mit einer schmerzvollen Arie, der sie echte Aufrichtigkeit verleiht. Ihre klare, sehr jugendliche, gelegentlich leicht spitze Sopranstimme, die zu Beginn etwas kindlich wirken konnte, findet hier ihren eigentlichen Sinn. Letztlich passt sie ideal zu dieser jugendlichen Atalanta, die zwischen ihrer Liebe und den Zwängen ihres Standes hin- und hergerissen ist.

          In den Duetten verschmelzen die beiden Sopranstimmen aufgrund ihrer ähnlichen Tessitura und Klangfarbe beinahe miteinander: Das Spiel der Masken reicht bis in die Musik hinein.

          Die Entdeckung des Abends ist jedoch Sarah Hayashi als Meleagro. Ihr „Care selve“, die berühmteste Arie der Partitur und lange Zeit mit den größten Sängern verbunden, bezaubert zunächst, ohne vollständig zu überzeugen. Die sehr kindlich wirkende Stimme scheint beinahe zu leicht. Doch diese Zerbrechlichkeit wird bald zur Stärke. Mit ihrer Erscheinung als junger Jäger mit Schirmmütze verkörpert Hayashi diesen als Hirten verkleideten jungen Mann geradezu ideal.

          In ihrer Darstellung liegt etwas zutiefst Berührendes und Aufrichtiges, das genau an die Einfachheit von Bastien und Bastienne erinnert, noch bevor Mozart die ganze Raffinesse seiner großen Opern entwickelt hatte.

          Die Virtuosität hingegen ist alles andere als kindlich. „Non sarà poco“ und „Tu solcasti il mare infido“ erlauben Hayashi, mit bemerkenswerter Sicherheit anspruchsvollste Koloraturen zu entfalten. In „M’allontano, sdegnose pupille“ findet sie eine besonders überzeugende Zartheit. Und das „Sì, sì, mel raccorderò“ des zweiten Aktes verblüfft geradezu: Die Koloraturen werden mit beinahe stratosphärischer Geschwindigkeit und einer Präzision ausgeführt, die niemals den Charakter opfert.

          Salvador Simão, Preisträger des Cesti-Wettbewerbs, gestaltet einen sympathischen und jugendlichen Aminta. Seine Leistung bleibt allerdings zurückhaltender als die seiner Partner, ohne dass seinem Tenor Qualitäten fehlten. Mehr zu zeigen hat er in „Dì ad Irene“, einer Arie mit kontrastierenden Rhythmen, Unterbrechungen und Zögern, deren Brüche er intelligent nutzt.

          Peter Edge besitzt als Nicandro eine stärkere Bühnenpräsenz. Sein Baritonbass mit angenehmem, zugleich prägnantem Timbre verleiht „Impara, ingrata“ Autorität. Die Koloraturen sind direkt und scharf, und als Vater, der versucht, seine Tochter zur Vernunft zu bringen, überzeugt er.

          Justina Vaitkute besitzt ein samtiges Mezzotimbre von unmittelbarem Charme. Zunächst verleiht sie Irene in „La tortorella“, einer poetischen und zarten Arie, viel Zärtlichkeit; die Inszenierung verlängert die träumerische Atmosphäre auf schöne Weise: Die Sängerin führt ihre Hand durch einen Lichtstrahl, als wolle sie die Hoffnung oder die Wünsche berühren, nach denen sie sich sehnt. Besonders hervorzuheben ist sie jedoch im dritten Akt mit „Ben’io sento l’ingrata“.

          Die lebhafte Arie erlaubt ihr, mit den Kontrasten zwischen tiefer und hoher Lage zu spielen und klare, souveräne Koloraturen zu entfalten. Endlich kann sie Irene eine weniger naive und charaktervollere Dimension geben und eine Persönlichkeit zeigen, die bis dahin etwas im Hintergrund geblieben war.

          Der dritte Akt führt uns schließlich in die Nacht. Die Kostüme werden zu Nachthemden und Nachtmützen, der Garten füllt sich mit Statuen, und die Figuren erscheinen und verschwinden in der Dunkelheit. Jeder sucht jeden, versteckt sich, beobachtet und versucht, nicht entdeckt zu werden.

          Unweigerlich denkt man an den vierten Akt von Le nozze di Figaro: den berühmten nächtlichen Garten, in dem Identitäten verschwimmen, jeder sich verbirgt und die Nacht zum Schauplatz eines gewaltigen Liebesversteckspiels wird.

          Der Vergleich mit Mozart ist dabei keineswegs abwegig. Ohne Atalanta zu einem direkten Vorläufer von Le nozze di Figaro zu machen, enthüllt die Inszenierung in Händels Werk dieselbe Faszination für Erscheinungen, Verkleidungen und Gefühle, die sich nur durch das Theater ausdrücken können. Wie bei Mozart ermöglicht die Nacht auch hier, zu sehen, ohne gesehen zu werden, einen anderen für jemand anderen zu halten und schließlich die Masken fallen zu lassen.

          Andrea Buccarella begleitet die Produktion mit dem Orchester der Schola Cantorum Basiliensis und setzt auf die Eleganz, Energie und festliche Dimension der Partitur. Nichts versucht, Atalanta künstlich eine tragische Tiefe zu verleihen, die sie nicht besitzt.

          Genau darin liegt letztlich die große Klugheit dieser Produktion: Sie hat verstanden, dass die dramaturgische Schwäche des Librettos zu einer theatralischen Qualität werden kann. Statt Drama zu erzeugen, kultiviert François de Carpentries das Wunderbare, das Spiel und die Leichtigkeit. Sein Arkadien besteht aus Pappmaché, Statuen, Masken und Projektionen; dadurch wird es nicht weniger verführerisch.

          Eine Welt, in der man sich für die Dauer einer Oper noch verkleiden, sich verlieben und daran glauben kann, dass Wünsche am Ende wahr werden.

Ruggero Meli