Festival de BAYREUTH BAROQUE 04-11.IX.2026

L'amour à l'épreuve du pouvoir

          Surprenante mise en scène que celle de Max Emanuel Cencic, à l’atmosphère sombre, noire, douloureuse, bien éloignée des spectacles flamboyants et volontiers pailletés auxquels il nous avait habitués dans Carlo il Calvo ou Alessandro nell’Indie. Ici, point d’artifices : dès l’ouverture, la femme d’Oronte surgit en chemise de nuit, poussant des cris stridents et cherchant désespérément à lui échapper. Une scène saisissante, qui agit comme un inquiétant prélude à ce que subira bientôt Elmira : la violence et l’emprise sont d’emblée installées au cœur du spectacle.

          Le régent Oronte refuse son mariage avec Floridante, qu’il destine à sa propre personne avant de révéler qu’Elmira n’est en réalité pas sa fille. Cencic accentue ainsi la dimension de domination qui traverse l’œuvre : Oronte est un tyran violent, qui n’hésite pas à exercer son pouvoir jusque dans l’intimité la plus brutale. À deux reprises, il tente d’abuser d’Elmira, tandis que Floridante est frappé puis emprisonné. La mise en scène rejoint ici l’un des axes développés dans le programme de salle : derrière les conflits de succession et de pouvoir, Floridante est aussi une histoire de possession, de violence sexuelle et de résistance à l’autorité patriarcale.

          Les scènes entre Elmira et Floridante sont particulièrement déchirantes. Elle, giflée, violentée, poussée jusqu’au bord de la démence ; lui, réduit à l’impuissance par la violence, la prison et la séparation. Un autre couple, Timante et Rossane, apporte heureusement une respiration plus légère. Timante devient le maladroit de service, incapable de manier une ombrelle visiblement trop lourde, encombré de valises et de paquets, ou tentant de distraire sa bien-aimée avec une poupée ou une peluche. Un ressort comique parfois appuyé, mais qui ménage des contrastes bienvenus.

          C’est pourtant dans la tendresse que la mise en scène trouve l’un de ses moments les plus touchants : lorsque Rossane tente de consoler sa sœur Elmira et lui adresse une véritable déclaration d’amour fraternel. La musique de Haendel se fait alors d’une bouleversante simplicité.

          Les costumes restent dans des tonalités sombres, rehaussées de quelques éclats, tandis que certains apparaissent plus ostentatoires, notamment les chapeaux à plumes et les superbes uniformes militaires aux allures napoléoniennes. Le décor, constitué de panneaux mobiles qui se déploient et se replient pour composer tour à tour chambre, salle à manger ou autres espaces domestiques, demeure sobre mais esthétique. Les éclairages, particulièrement soignés, jouent des transparences bleutées et des éclairs lors des scènes d’orage. Une réussite.

          Le spectacle accroche donc immédiatement, même si la direction d’acteurs connaît quelques flottements. Les chanteurs semblent parfois livrés à eux-mêmes, comme si Cencic avait choisi de privilégier leur présence vocale et l’expression directe des affects : les solistes viennent chanter à l’avant-scène tandis que l’action se poursuit en arrière-plan. Quelques moments de relâchement apparaissent çà et là, sans compromettre l’efficacité d’ensemble.

          Dans le rôle-titre, Cencic compose un Floridante davantage amoureux et désespéré qu’héroïque. Il privilégie d’abord la tendresse, la délicatesse, la poésie, contenant sa voix pour en faire progressivement affleurer le velours et la richesse. Lorsque la partition réclame davantage de bravoure, il déploie des vocalises échevelées, une belle virtuosité et des cadences particulièrement marquantes.

          Une fois n’est pas coutume, la prima donna de la soirée n’est pas une soprano mais une contralto — et pas n’importe laquelle : la divine Sonja Runje. Haendel lui confie plusieurs des plus beaux moments de la partition et chacune de ses interventions appelle une écoute attentive. Les tempi parfois stratosphériques de l’orchestre ne lui facilitent guère la tâche ; elle franchit pourtant les obstacles avec une maîtrise et un panache remarquables. Les vocalises fusent, tandis que son timbre de contralto, somptueux de profondeur et de couleur, donne au texte une expressivité souveraine.

          La révélation de la soirée vient toutefois d’Eva Zalenga, dans le rôle de Rossane. Cette soprano que nous découvrons séduit d’emblée par une voix fruitée, légère, souple, véritable voix de rossignol. Chacun de ses airs devient une petite merveille, grâce à un naturel et une fraîcheur qui rappellent parfois la sublime Lauren Snouffer, que Cencic avait notamment révélée dans ses productions d’Arminio et d’Ottone.

          Étonnamment, Bruno de Sá hérite ici du rôle secondaire de Timante, avec peu d’airs et, surtout, pas toujours les pages les plus inspirées du Caro Sassone. Le sopraniste parvient pourtant à en faire de véritables bijoux. Ses da capo, audacieux et brillants, sont richement ornés et ses cadences multiplient les acrobaties, accrochant des notes qui semblent parfois inatteignables. Une virtuosité spectaculaire, particulièrement épanouie dans le sommet de la tessiture.

          Gerrit Illenberger campe un Oronte viril et autoritaire, dont les quelques interventions suffisent à imposer la figure inquiétante du tyran. Yannis François s’acquitte honorablement du bref rôle de Coralbo, réduit à un seul air.

          À la tête du Wrocław Baroque Orchestra, Markellos Chryssikos défend une lecture incandescente, très engagée, parfois peut-être un peu trop fougueuse. Les tempi vertigineux mettent les chanteurs à rude épreuve, mais insufflent à la partition une tension qui épouse finalement assez bien la violence du spectacle.

          Car c’est peut-être là que réside la réussite principale de ce Floridante : loin de réduire l’opéra à une hypothétique allégorie politique — piège contre lequel mettait justement en garde le programme de salle — Cencic en révèle la part la plus universelle et la plus troublante. Derrière les querelles de pouvoir et de succession se dessinent des rapports de domination, le désir de posséder l’autre, la résistance, la violence et, surtout, des êtres que la musique de Haendel transforme en personnages d’une étonnante profondeur psychologique.

Ruggero Meli

L'étoile montante du baroque

          Après sa brillante consécration au concours Cesti d’Innsbruck en 2024, puis une prestation remarquée dans Il Giustino de Vivaldi, toujours à Innsbruck en 2025, on se doutait que Maximiliano Danta était sur une pente ascendante. Son récital à la Schlosskirche de Bayreuth vient confirmer, avec éclat, les promesses entrevues : le jeune contre-ténor uruguayen possède déjà l’étoffe d’un artiste avec lequel il faudra compter dans le paysage baroque des prochaines années.

          Pour ce récital intitulé Chaos and Order, Danta était accompagné par I Porporini, avec Claudia Mende au violon, Claire Gautrot au violoncelle et Gerd Amelung au clavecin et à la direction musicale. De Cavalli à Carl Friedrich Abel, le programme dessinait un parcours d’un siècle et demi de musique baroque, où l’ordre et le chaos, la tension et l’apaisement, la virtuosité et la poésie n’ont cessé de se répondre.

          Dès Non m’è patria l’Olimpo, extrait de L’Ormindo de Cavalli, le chanteur impose une voix qui ne laisse guère indifférent. Ce qui frappe d’abord est la beauté du timbre. Pour un sopraniste, la voix ne présente jamais la moindre stridence : elle demeure ronde, pleine et lumineuse, tandis que les graves, particulièrement solides, apportent une assise étonnante. Surtout, les registres se fondent les uns dans les autres avec une homogénéité confondante.

          Mais la séduction du timbre n’est que la première de ses qualités. Danta possède surtout un remarquable sens du texte. La diction est limpide, l’italien parfaitement intelligible et chaque mot semble porté par une intention précise. Dans Cavalli, son parlare cantando est une merveille : la parole devient musique sans perdre sa force dramatique, et la ligne vocale paraît constamment animée de l’intérieur.

          Avec Steffani, dans Inopportuno arrivò, extrait de Niobe, regina di Tebe, cette intelligence du théâtre se confirme. Danta ne se contente jamais d’aligner les belles notes : il habite véritablement les situations et sait faire varier la couleur et l’intensité de son chant au gré du texte.

          Puis vient la virtuosité, échevelée et presque désinvolte, mais toujours tenue au cordeau. Les vocalises fusent avec une facilité insolente, sans que la précision, l’articulation ou la netteté des traits ne soient jamais prises en défaut. La technique baroque est ici suffisamment assimilée pour disparaître derrière l’expression.

          On reste particulièrement admiratif devant Venti, turbini, prestate de Haendel. L’air, redoutable exercice de virtuosité, devient entre ses mains une démonstration aussi spectaculaire que parfaitement maîtrisée. Les traits sont lancés avec une liberté grisante, mais jamais au détriment de la construction musicale ou de la caractérisation dramatique.

          À l’autre extrémité de cette palette expressive, Siete rose rugiadose, la cantate HWV 162 de Haendel, révèle un Danta plus intime. La voix se fait alors délicate, sensuelle, presque caressante. La poésie naît de la nuance plutôt que de l’effet, et l’on découvre derrière le virtuose un chanteur capable d’une réelle finesse de sentiment.

          Le programme instrumental contribuait lui aussi à cette alternance entre tension et apaisement. La Sonate IV pour soloviolino de Biagio Marini offrait une première plongée dans les audaces du premier baroque, tandis que la Chaconne de Johannes Schenck, extraite de sa Sonate VI pour viole de gambe, en proposait une lecture plus sombre et tourmentée. Les dissonances, appuyées jusqu’à devenir presque physiques, comptaient parmi les moments les plus fascinants de la soirée : ici, l’ordre semble constamment menacé par le chaos.

          Vivaldi permettait ensuite à Danta de retrouver un répertoire qui lui est particulièrement familier. Dans Hò nel petto un cor sì forte, extrait d’Il Giustino, le chanteur confirme l’affinité particulière qu’il entretient avec cette musique. On pourra toutefois émettre une réserve sur l’accompagnement : les pizzicati assez insistants du violon alourdissaient quelque peu la texture. Le clavecin seul aurait sans doute suffi à évoquer la sonorité du psaltérion pour laquelle cette page a été conçue à l’origine.

          Il faut également saluer les trois instrumentistes d’I Porporini. Claudia Mende fait preuve d’une belle précision au violon, tandis que Claire Gautrot apporte au violoncelle une présence à la fois souple et expressive. Au clavecin, Gerd Amelung assure une basse continue attentive et dynamique, tout en dirigeant l’ensemble avec une réelle complicité avec le chanteur. Leur accompagnement, loin de se réduire à un simple écrin, participe pleinement à la dramaturgie du récital.

          Le compositeur le plus tardif du programme, Carl Friedrich Abel, refermait cette traversée avec deux pages particulièrement révélatrices de l’évolution du langage baroque. Le Trio en sol majeur pour viole de gambe, violon et basse continue laisse entendre une écriture instrumentale déjà plus développée, tandis que Frena le belle lagrime, extrait du pasticcio Sifare, constitue un magnifique exemple du baroque tardif. L’air, particulièrement développé, accorde aux instruments une place presque concertante : violon et violoncelle dialoguent, commentent et répondent à la voix, donnant à l’ensemble une richesse qui dépasse largement le simple accompagnement.

          Au terme de ce récital sans entracte, le constat s’impose : Maximiliano Danta réunit déjà les qualités qui font les grandes carrières. Une voix superbe et immédiatement identifiable, des graves solides, une technique parfaitement maîtrisée, une diction exemplaire et surtout une véritable intelligence du texte et du théâtre.

          Après Innsbruck, Bayreuth confirme donc l’impression : une étoile est née.

          Et l’ascension ne fait manifestement que commencer. On retrouvera prochainement Maximiliano Danta dans Agrippina à Schwetzingen, une nouvelle étape qui permettra de mesurer encore davantage les ressources dramatiques de cet artiste en pleine affirmation.

Ruggero Meli

L’art de la maîtrise, la force du métier

          Plus de vingt-cinq années de carrière n’auront pas altéré Christophe Dumaux : elles l’ont façonné. Loin de brûler les étapes, le contre-ténor français a construit son parcours avec une prudence et une intelligence qui lui ont permis de laisser sa voix mûrir, se renforcer et s’épanouir. À quarante-sept ans, le résultat est là : une technique solidement éprouvée, un métier qui semble désormais couler de source et une autorité qui n’a plus rien à prouver.

          Son récital Handel’s Nature, donné au Markgräfliches Opernhaus de Bayreuth avec Thibault Noally et Les Accents, en apportait une démonstration éclatante. Entièrement consacré à Haendel, le programme parcourait plusieurs visages du compositeur, de l’élégie la plus intime à la fureur virtuose, de la mélancolie à la rage, de la séduction au désespoir. 

          Dumaux ne possède certes pas le timbre le plus immédiatement séduisant de la génération des contre-ténors. Une légère nasalité, une certaine couleur métallique peuvent surprendre. Mais s’arrêter à cette première impression serait passer à côté de l’essentiel : ce qu’il fait de cette voix est exceptionnel. La technique, rompue depuis longtemps aux exigences les plus redoutables du répertoire baroque, lui permet d’aller bien au-delà des seules qualités naturelles de l’instrument.

          Car Dumaux possède une arme autrement plus puissante : une maîtrise absolue de son outil vocal. Forte personnalité vocale et scénique, il impose une aisance et une maestria qui confinent parfois à l’insolence. Tout paraît facile. Il chante avec une décontraction désarmante, les mains dans les poches, comme si les redoutables difficultés de Haendel ne le concernaient plus vraiment.

          À tel point que l’on avait parfois le sentiment d’assister non pas à un concert, mais à une séance d’enregistrement. Il ne manquait presque que le casque sur les oreilles et la cabine de prise de son. Cette impression de facilité n’est évidemment qu’une illusion : derrière cette décontraction se cachent plus de vingt-cinq années de travail et un métier désormais parfaitement assimilé.

          L’un des sommets de la soirée fut sans doute « Aure, deh, per pietà », l’air de Cesare dans Giulio Cesare in Egitto. Un rôle que Dumaux connaît intimement, lui qui a incarné aussi bien Tolomeo que Cesare et dont le parcours discographique et scénique témoigne d’une fréquentation particulièrement assidue de l’ouvrage. Sa récente incarnation de Cesare à Salzbourg, après celle donnée à Amsterdam, a encore confirmé cette affinité avec le personnage. 

          Mais ce sont peut-être les contrastes entre les personnages qui auront le mieux révélé l’étendue de son art.

          Dans « Stille amare », Tolomeo agonise. La voix se dépouille, se fait plus sombre, presque suffocante, sans jamais perdre sa ligne. À l’inverse, « Se infiorito », dans Giulio Cesare, révèle un Dumaux séducteur, élégant, presque joueur, capable même de siffler la mélodie avec une désinvolture savoureuse et d’entrer dans un dialogue plein d’esprit avec le violon.

          Avec « A dispetto », tiré de Tamerlano, le chanteur change radicalement de registre : le voilà furieux, tyrannique, mordant. La caractérisation passe moins par une transformation spectaculaire du timbre que par le travail du texte, de l’accentuation et de l’attitude. C’est là que l’expérience paie : Dumaux n’a plus besoin d’en faire beaucoup pour imposer un personnage.

          La bravoure culminera avec « Fammi combattere », extrait d’Orlando. Un rôle qu’il connaît depuis longtemps, sur scène comme au disque, et dont il maîtrise chaque rouage. Les vocalises fusent avec vaillance, les traits sont projetés avec une assurance souveraine et les difficultés semblent littéralement s’effacer sous les doigts d’un artiste qui connaît son affaire.

          C’est sans doute là le paradoxe Dumaux : une voix dont on pourrait discuter la beauté intrinsèque, mais dont l’utilisation laisse peu de prise à la critique. Ce timbre légèrement nasal et métallique, qui pourrait sembler moins immédiatement flatteur que celui de certains jeunes contre-ténors aujourd’hui en pleine ascension, devient entre ses mains un instrument d’une redoutable efficacité dramatique. Et le public ne s’y trompe pas : l’enthousiasme qui accueille ses airs les plus virtuoses est à la mesure du spectacle offert.

          L’accompagnement de Thibault Noally et Les Accents contribue largement à cette réussite. Au violon, Noally se montre à la fois virtuose et suave, avec cette manière très personnelle de faire respirer la ligne sans jamais renoncer à l’élan. À la tête de son ensemble, il accompagne Dumaux avec une attention constante aux inflexions du chanteur. Les Accents offrent un écrin suffisamment nerveux pour soutenir les éclats de bravoure, mais savent aussi se faire plus souples et transparents lorsque la musique réclame davantage d’intimité. 

          Et c’est finalement cette impression de maîtrise sans effort qui domine. Dumaux n’a plus besoin de démontrer qu’il peut franchir les obstacles : il les traverse comme s’ils n’existaient pas. Là où certains jeunes chanteurs impressionnent par l’éclat de leurs moyens, lui séduit par la profondeur du métier.

          À quarante-sept ans, il n’a donc rien à craindre de la nouvelle génération des contre-ténors. Bien au contraire : son parcours pourrait lui servir de modèle. Une voix n’est pas nécessairement appelée à rester immuable ; elle peut se bonifier, se densifier, gagner en personnalité et en autorité. Comme un grand vin, celle de Christophe Dumaux semble avoir gagné avec les années ce supplément de profondeur que seule l’expérience peut offrir.

          Et à Bayreuth, cette maturité avait quelque chose de souverain.

Ruggero Meli

Trois sopranistes face à l’âge d’or du chant castrat

         Ils furent les grandes stars de l’opéra baroque : Farinelli, Caffarelli, Senesino, Carestini… Des voix masculines culminant dans l’aigu, capables de prouesses dont la fascination ne s’est jamais tout à fait dissipée. Pour cette soirée du Festival de Bayreuth Baroque, Federico Fiorio, Maayan Licht et Dennis Orellana se confrontent à quelques-unes des pages qui ont contribué à forger leur légende, accompagnés par le Wrocław Baroque Orchestra sous la direction de Jarosław Thiel.

          Federico Fiorio ouvre le concert avec « Spesso tra vaghe rose » de Siroe, re di Persia de Hasse. L’enthousiasme est immédiat, les vocalises virevoltent avec aisance, mais la voix, très claire, demeure souvent trop blanche pour véritablement modeler les affects. Le relief manque et, malgré une technique sûre, les contrastes expressifs restent limités. Une impression qui se retrouve dans « Verso già l’alma col sangue », extrait d’Aci, Galatea e Polifemo de Haendel. Fiorio y touche pourtant par la simplicité douloureuse de son chant, notamment dans le da capo, qu’il charge d’une poignante fragilité. La scène est celle d’Aci mourant lentement après avoir été frappé par le rocher lancé par le jaloux Polyphème : difficile de rester insensible à cette innocence sacrifiée. Mais là encore, l’incarnation peine à dépasser une certaine uniformité de timbre.

          Maayan Licht, lui, entre véritablement en scène. Tenue fantasque, paillettes, maquillage assumé : le jeune sopraniste joue les divas et le fait avec un naturel désarmant. Dans l’air d’Ifigenia in Aulide de Porpora, trilles, soupirs, respirations et demi-teintes composent un personnage dont la théâtralité ne tourne jamais à la caricature. Il faut dire que la musique offre une matière mélodique d’une exquise beauté, mais Licht sait surtout en révéler la fragilité. Quelques notes prises en mezza voce suffisent à désarmer l’auditeur : derrière le goût du spectaculaire affleure une véritable sensibilité.

          C’est sans doute le plus convaincant des trois dans l’art de faire coïncider virtuosité et incarnation. Son « Un pensiero nemico di pace », tiré du Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel, lancé à une vitesse presque stratosphérique, est un véritable éclair de virtuosité. La voix, légère, manque parfois de chair et d’épaisseur, et son aisance dans l’aigu peut donner par instants une impression de fragilité. Mais Licht possède ce qui fait la différence : une présence scénique et une capacité à donner un sens au geste vocal.

          Avec « Son qual nave », l’air de Riccardo Broschi écrit pour le célèbre Farinelli dans Artaserse, il semble même retrouver quelque chose de l’esprit des grandes vedettes du XVIIIe siècle. Tout y devient mouvement : les vocalises fusent, les trilles se succèdent, les tempi s’emballent. Le chanteur semble engagé dans un véritable combat avec la partition. Il danse, joue avec le public, ose des da capo et des cadences aussi spectaculaires que vertigineuses. Le résultat est un feu d’artifice vocal qui fait mouche. Pour un instant, le Margravial Opera House paraît retrouver quelque chose de cette fièvre qui entourait les sopranistes vedettes de l’époque. On reste étourdi par tant de vertige vocal.

          Le Wrocław Baroque Orchestra ménage entre ces démonstrations les respirations nécessaires. Le concerto d’Evaristo Felice Dall’Abaco, avec son rythme lancinant et immédiatement accrocheur, installe d’abord un balancement presque hypnotique avant que le mouvement ne s’anime. Les cordes virevoltent avec une virtuosité qui n’est pas sans évoquer l’univers vivaldien, tandis que les attaques appuyées du luth donnent à l’ensemble une énergie particulièrement incisive.

          Dennis Orellana aborde « Care selve, ombre beate », l’un des airs les plus célèbres d’Atalanta de Haendel, autrefois presque incontournable des récitals lyriques. La voix est jolie, fraîche, juvénile, mais le texte reste parfois difficile à comprendre et l’interprétation ne parvient pas toujours à dépasser la beauté première du timbre. « Sì, sì, mel ricorderò », qui lui succède, offre davantage de possibilités de virtuosité, mais laisse une impression comparable : on entend davantage un jeune chanteur à la voix aiguë qu’une incarnation susceptible de faire surgir le prestige et la puissance théâtrale associés aux grands castrats haendéliens.

          L’arioso d’Arminio lui permet toutefois de changer de registre. Orellana cherche ici moins l’effet que l’expression, avec une sincérité réelle et une volonté de donner au texte une portée dramatique. C’est dans cette veine plus intime que son chant paraît le plus personnel.

           La soirée aura ainsi dessiné trois visages assez différents du sopraniste contemporain. Fiorio séduit par l’aisance et la netteté de sa virtuosité, mais peine encore à diversifier les couleurs. Orellana possède une fraîcheur vocale attachante et une belle facilité dans l’aigu, mais son interprétation reste parfois trop juvénile face à un répertoire qui réclame autant de théâtre que de prouesses vocales. Licht, enfin, est celui qui semble le mieux avoir compris que le sopraniste baroque ne se résume pas à une tessiture exceptionnelle : il faut aussi du geste, du risque, du caractère et cette capacité, si difficile à définir, à transformer une vocalise en événement théâtral.

          En bis, les trois chanteurs se retrouvent dans le célébrissime « Pur ti miro » de L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi. Une conclusion sympathique, accueillie avec chaleur par le public, mais qui ne bouleverse guère les impressions laissées par le programme.

          Trois siècles après Farinelli, Caffarelli ou Senesino, le défi reste donc entier. Non pas seulement atteindre les notes qui semblaient autrefois surnaturelles, mais leur redonner un visage, une parole et une émotion. Ce soir, Maayan Licht y parvient plus souvent que ses deux partenaires — et c’est précisément lorsqu’il cesse de vouloir seulement éblouir que le sopraniste devient véritablement fascinant.

Ruggero Meli