Festival d'INNSBRUCK 10-30.VIII.2026

L’art du raffinement  

Un hommage à Alan Curtis porté par Anna Bonitatibus

          Il aura fallu attendre onze ans pour que les Innsbrucker Festwochen rendent officiellement hommage à l’un de ceux qui ont le plus profondément marqué leur histoire : Alan Curtis, disparu à Florence le 15 juillet 2015. Claveciniste, musicologue, pédagogue, chef d’orchestre et infatigable archéologue du répertoire baroque, l’Américain avait contribué, dès la fin des années 1970, à faire d’Innsbruck l’un des hauts lieux de la redécouverte de l’opéra ancien. Avec son Il Complesso Barocco, il y avait notamment donné Susanna de Stradella, L’incoronazione di Poppea de Monteverdi, Sant’Alessio de Landi, Ariodante et Rodrigo de Haendel, ou encore Armide de Gluck.

          Un hommage donc tardif, mais qui s’imposait. D’autant que Curtis fut moins un chef de théâtre au sens spectaculaire du terme qu’un passeur, un découvreur et un musicologue en action. La fougue dramatique et l’instinct scénique n’étaient pas toujours ses armes les plus affûtées ; son immense mérite fut ailleurs : exhumer des partitions oubliées, les restituer dans une perspective historiquement informée et surtout leur donner une seconde vie discographique grâce à des distributions qui réunissaient certaines des grandes voix du renouveau baroque.

          Haendel fut naturellement au cœur de cette aventure, avec Rodrigo, Deidamia, Rodelinda, Radamisto, Ezio, Tolomeo, Alcina, Ariodante et bien d’autres. Vivaldi n’était pas en reste, avec notamment Motezuma, dont l’enregistrement demeure, à nos yeux, l’une de ses réalisations les plus marquantes. Ces productions ont aussi accompagné l’éclosion ou l’affirmation de chanteuses devenues incontournables : Ann Hallenberg, Simone Kermes, Marijana Mijanovic, Joyce DiDonato, Maite Beaumont, Mary-Ellen Nesi, sans oublier Anna Bonitatibus, présente notamment dans Deidamia et Tolomeo.

          Il était donc particulièrement pertinent de confier ce tribut à la mezzo-soprano italienne, accompagnée par l’Accademia Bizantina et Ottavio Dantone. Le programme, construit comme un album de souvenirs, convoquait les compositeurs qui furent au cœur des recherches de Curtis : Haendel et Vivaldi, bien sûr, mais aussi Purcell, Scarlatti, Geminiani et Gluck.

          Tout commence avec le Concerto grosso en fa majeur op. 6 n° 2 de Haendel. L’Accademia Bizantina y installe immédiatement cette élégance sans surcharge qui allait caractériser la soirée. Ottavio Dantone, au clavecin comme à la direction, privilégie la lisibilité des lignes et la souplesse des articulations. L’orchestre, ramassé et incisif, sait aussi laisser respirer la musique.

         Mais c’est avec la voix que le portrait de Curtis prend véritablement chair. Dans Rodrigo, Anna Bonitatibus aborde « Siete assai superbe, o stelle » avec une virtuosité qui ne se réduit jamais à une démonstration. L’air frappe par ses contrastes et surtout par ces vocalises fulgurantes sur le mot "fulminando", où la chanteuse fait circuler la voix avec une remarquable précision. On perçoit, dans cette page, un écho de deux univers haendéliens : la tension de l´aria "Pensieri" dans Agrippina et l´air affirmé de la cantate Aminta e Fillide "Fermati!". Une façon de faire surgir derrière la partition les personnages et les affects qui sont sa véritable matière.

          Et puis vient ce moment de suspension où Anna Bonitatibus abandonne presque la projection frontale pour un mezza voce velouté, enveloppant, savamment distillé. Dans l'air d'Alessandro Scarlatti "Mentr'io godo in dolce oblio", la voix semble alors nous parvenir à travers un voile. L’effet est ensorcelant : quelques mesures suffisent pour installer cette atmosphère de songe à demi éveillé, comme si la musique s’était mise à flotter.

          C’est pourtant avec Haendel que la chanteuse retrouve son terrain de prédilection.  Avec « No, quella beltà non amo », extrait de Deidamia, elle rappelle combien son art repose sur une intelligence aiguë du texte. L’italien, parfaitement articulé, devient matière musicale ; chaque mot semble pesé, coloré, orienté. Le caractère et les contrastes sont ici particulièrement affirmés.

          Mais c’est avec Agrippina, en bis, que l’incarnation devient totale. Dans "L’alma mia fra le tempeste", Anna Bonitatibus retrouve un rôle qu’elle a tant fréquenté sur les scènes internationales (encore tout récemment à l´opéra de Rouen) qu’il est désormais inscrit dans sa voix. Les vocalises fusent avec une facilité déconcertante, à une vitesse presque stratosphérique, mais toujours avec cette maîtrise du style qui empêche la virtuosité de tourner à l’exercice. Fougue, perfidie, tempérament : Agrippina est là.  Cette capacité à caractériser sans caricaturer demeure l’une des grandes forces de la mezzo. Son timbre, immédiatement reconnaissable, conserve cette légère vibration qui lui confère une expressivité singulière. Les aigus, surtout, savent se mettre en lévitation, comme tenus par un fil ténu, avec une fragilité qui rend leur résolution d’autant plus périlleuse et précieuse.

          Et quelle imagination dans les da capo, que l'artiste refuse de répéter mécaniquement. Ornements, variations, cadences : tout participe à une reconstruction du discours. Ses fins d’airs peuvent se faire grandioses, presque théâtrales, sans jamais perdre la noblesse du style.

          Après tant de virtuosité, le contraste est saisissant avec Didon. "When I am laid in earth" de Purcell est abordé dans une simplicité qui bouleverse. Pas d’effet appuyé, pas de pathos ajouté à la musique : seulement une ligne qui se dépouille progressivement jusqu’à cette extinction finale, sur un fil de voix légèrement vibré, comme si le personnage disparaissait sous nos yeux. C’est sans doute là que se révèle le mieux l’art de Bonitatibus : savoir que l’émotion n’a pas besoin d’être surlignée pour atteindre sa cible.

          Le programme ménage ensuite d’autres visages de cette voix : la plainte de Vivaldi dans "Sento in seno ch’in pioggia di lagrime", la grâce plus lumineuse de Gluck dans "Le belle immagini", extrait de Paride ed Elena. Scarlatti, avec Il giardino di rose, complète ce parcours à travers les territoires qui furent familiers à Curtis.

          Face à la chanteuse, l’Accademia Bizantina se montre un écrin de luxe. Les pizzicati de Vivaldi, notamment, possèdent cette délicatesse presque tactile qui transforme l’accompagnement en véritable écrin. Les pages instrumentales de Geminiani et de Haendel permettent aussi de goûter le raffinement des cordes, leur netteté et leur capacité à passer de la tension à la douceur sans alourdir le discours.  Ottavio Dantone, claveciniste autant que chef, conduit l’ensemble avec une autorité discrète. Pas de geste spectaculaire : la musique avance avec naturel, dans une respiration commune. Cette sobriété convient particulièrement à l’esprit du programme. Elle laisse surtout à la soliste l’espace nécessaire pour modeler les affects.

          La soirée n’est cependant pas exempte de réserves. Certaines vocalises, notamment dans "Alma oppressa", paraissent parfois volontairement allégées afin de gagner en précision et en vélocité. Le procédé permet une remarquable maîtrise de la ligne, mais fait perdre ponctuellement un peu de densité et de projection au matériau vocal. Les graves, eux aussi, peuvent sembler moins présents qu’autrefois. Rien qui remette en cause l’autorité de l’artiste, mais les années ont naturellement modifié l’équilibre d’une voix qui conserve pourtant une longévité et une splendeur remarquables. Sa récente prestation dans L’Olimpiade de Pergolèse à Beaune en apportait encore la preuve.

          On pourra également regretter une chanteuse trop souvent absorbée par sa partition. Dans une soirée conçue comme un hommage aussi personnel, quelques moments supplémentaires de contact direct avec le public auraient renforcé l’émotion. Certains airs, chantés de mémoire, auraient sans doute gagné encore en immédiateté. 
          Heureusement, Alan était là, en filigrane, dans chaque partition, chaque vocalise, chaque nom retrouvé dans ce programme. On aurait pu souhaiter que cet hommage survienne plus tôt. On aurait aussi pu imaginer la résurrection, pour l’occasion, de Il Complesso Barocco, l’ensemble fondé et dirigé par Curtis, aujourd’hui disparu en tant que formation. La présence de l’Accademia Bizantina et de Dantone constitue néanmoins un choix particulièrement cohérent : l’actuel directeur musical des Festwochen s’inscrit précisément dans la lignée des chefs qui ont poursuivi l’œuvre de Curtis à Innsbruck, après René Jacobs et Alessandro De Marchi. Et Anna Bonitatibus, elle, lui devait bien cette soirée. Elle qui avait été l’une de ses voix au disque revient aujourd’hui lui rendre ce qu’il lui avait donné : un répertoire, une confiance, une histoire. Le dernier bis le dit avec une délicatesse infiniment plus éloquente que de longs discours.  "Sonno", extrait de La Griselda de Vivaldi : quelques mesures seulement, d’une fragilité redoutable, à chanter sur le fil du rasoir. Anna Bonitatibus l’effleure, presque sur la pointe des pieds, comme une berceuse adressée à celui auquel la soirée était consacrée.  Puis elle lève les mains vers le ciel : Alan aurait sans doute été heureux. Et fier.

          Le décor de la Spanischer Saal, somptueux, avec ses portraits fascinants, ajoutait à la solennité du moment. Dommage cependant que cette salle, si admirable soit-elle, ne soit pas parfaitement conçue pour le concert : seuls les spectateurs placés face au podium bénéficient d’une écoute et d’une visibilité pleinement satisfaisantes, tandis que les places latérales sont nettement moins favorisées. Mais au terme de cette soirée, une chose demeure : l’hommage était tardif, mais l’essentiel était là. Une voix qui fut l’une des compagnes musicales de Curtis, un orchestre qui porte haut l’héritage de l’interprétation baroque et, surtout, un programme qui rappelait combien l’immense travail de cet homme continue de résonner dans nos salles de concert.  Onze ans après sa disparition, Alan Curtis avait enfin sa soirée.

Antoine Fournier

Une féerie baroque  

Pour ses cinquante ans, le Festival d’Innsbruck frappe un grand coup avec Il pomo d’oro de Cesti

          Il fallait de l’audace — et quelques moyens — pour ressusciter Il pomo d’oro. À sa création à Vienne en 1668, l’opéra de Pietro Antonio Cesti était déjà une œuvre-monstre : près de huit heures de spectacle réparties sur deux journées, quelque quarante-sept rôles, une succession vertigineuse de scènes et pas moins de vingt-quatre changements de décor. Pour célébrer les noces de l’empereur Léopold Ier et de l’infante Marguerite-Thérèse d’Espagne, le scénographe Ludovico Ottavio Burnacini avait imaginé une machinerie théâtrale spectaculaire, destinée à multiplier apparitions, métamorphoses et effets de scène. Une œuvre-monde conçue pour déployer toutes les ressources du théâtre baroque : machines, danses, métamorphoses, effets spectaculaires et profusion musicale.

          Trois siècles et demi plus tard, le défi n’a rien perdu de sa démesure. Pour ses cinquante ans, le Festival d’Innsbruck reprend l’ouvrage sur près de sept heures, réparties sur deux soirées, avec une multitude de personnages confiés à vingt chanteurs. Mais à l’ampleur théâtrale s’ajoute une difficulté majeure : des pans entiers de la partition ont disparu. Il fallait donc non seulement faire revivre l’œuvre sur scène, mais aussi lui restituer une partie de sa musique.  

          C’est à Ottavio Dantone qu’est revenu ce travail titanesque. Il ne s’agit pas d’une simple reconstitution de quelques pages perdues : à partir des fragments conservés et du livret, le chef a puisé dans la production de Cesti pour retrouver des airs et des passages dont le caractère, le mètre et la situation dramatique puissent s’insérer dans les lacunes de l’ouvrage. Une entreprise musicologique aussi vertigineuse que nécessaire pour permettre à Il pomo d’oro de retrouver aujourd’hui une existence scénique.  

          Et il fallait ensuite une véritable armée pour faire vivre cette œuvre-monstre : chanteurs, musiciens, danseurs, décorateurs, costumiers, techniciens, machinistes… Une entreprise artistique autant qu’organisationnelle, à la mesure de l’ambition du Festival. Le pari était immense. 

         Pour célébrer ses cinquante ans, le Festival d’Innsbruck frappe donc un grand coup. Et disons-le d’emblée : le pari est à la hauteur de la démesure du projet. La réussite tient d’abord à une intuition essentielle de Fabio Ceresa : il ne cherche pas à reconstituer le spectacle de 1668 comme dans un musée. Impossible, et surtout inutile. Il cherche plutôt à retrouver ce que le théâtre baroque voulait produire sur son public : la meraviglia, l’émerveillement. Les machines de Burnacini sont remplacées par celles de notre temps ; les références contemporaines se mêlent aux costumes XVIIIe, les dieux côtoient les hommes d’affaires et les hommes politiques, Neptune surgit sur une planche de surf tandis que Pallade apparaît lunettes de soleil et mitraillette à la main.

          Le principe est baroque jusque dans cette liberté même : brouiller les genres, mélanger le sublime et le grotesque, le merveilleux et le trivial, le tragique et le burlesque. Le résultat est une fête visuelle permanente. 

          Le spectateur en prend littéralement plein les yeux : personnages qui montent aux cieux accrochés à des nuages, descentes dans les entrailles de l’enfer, combats, batailles navales, apparitions, métamorphoses, catastrophes, scènes d’amour et de jalousie. Une bande de flibustiers menace le bateau de Paride et le fait tanguer ; Caron traverse le Styx dans sa gondole au milieu d’êtres maléfiques qui veulent « dépeupler la terre » ; la scène elle-même se dérobe soudain pour révéler ses profondeurs avant de laisser apparaître un étage supérieur. Rarement une production aura semblé vouloir embrasser autant de registres.

           Le premier tableau pourrait pourtant faire craindre le pire. Les différents pays venus concourir pour obtenir la pomme d’or deviennent les candidates d’un improbable concours de Miss. Fabio Ceresa plonge sans retenue dans l’univers de la télé-réalité : paillettes, talons, divas, drag queens, modérateurs caricaturaux et candidates qui s’affrontent dans une surenchère de superficialité. Le procédé est volontairement outrancier. Les prétendantes rivalisent de numéros aussi improbables que ridicules ; certaines épreuves prennent des allures de spectacle pour enfants, tandis que les costumes jouent à fond la carte du mauvais goût assumé ou de la démesure. Une candidate française arbore une longue barbe virile, d’autres se transforment en divas surchargées de strass. Et lorsque Rémy Brès-Feuillet se lance dans un numéro de claquettes, le ridicule devient franchement irrésistible.

          Le risque était pourtant réel : celui d’une mise en scène qui se serait enfermée dans la parodie et aurait réduit Cesti à une succession de clins d’œil contemporains. Il n’en sera rien. Dès le tableau suivant, le spectacle change de visage. La grotte sombre et inquiétante, l’arrivée de Discorde sur son nuage hérissé de serpents, puis l’univers céleste des dieux et son festin nous ramènent brutalement au cœur du théâtre baroque. Le prologue n’était donc qu’un sas.

          Et c’est peut-être là que la production trouve son meilleur équilibre. Car les dieux de Cesti sont loin d’être des modèles de sagesse. Ils aiment, se jalousent, trahissent, convoitent, se mettent en colère et surtout, comme les hommes, ont un prix. La formule revient comme une évidence : « coll’oro si fa tutto ». Avec l’or, tout se fait. La pomme d’or devient alors bien davantage qu’un objet mythologique. Elle devient le révélateur de la vanité, de la corruption et du désir de pouvoir. Le monde contemporain imaginé par Ceresa n’est donc pas une provocation gratuite. Lorsque le spectacle quitte les palais divins pour des buildings froids et impersonnels, puis pour un univers de bureaux où se réunissent les puissants de ce monde, la continuité apparaît clairement. Les siècles changent, pas les hommes. Trump, caricaturé avec une précision réjouissante, côtoie les références à Ben Laden, aux Twin Towers ou au Che. Le pouvoir politique et économique rejoint ainsi le monde des dieux : même arrogance, même désir de domination, mêmes arrangements. Le baroque n’est plus alors seulement une esthétique. Il devient un miroir.

          Ceresa dispose pour cela d’un formidable arsenal d’idées. Paride, d’abord berger fidèle, devient progressivement un personnage orgueilleux, vaniteux, persuadé de son irrésistibilité. La fouille de son sac révèle alors un improbable stock de préservatifs. Vénus lui rend visite et découvre des vêtements féminins ; Paride tente de détourner son attention tandis qu’une amante nue s’éclipse derrière un coussin. Momo, voulant écouter discrètement, se dissimule derrière un pot de fleurs avant de progresser allongé sur le plateau inférieur d’un chariot de service. Aurindo, qui dans le livret envisage de se jeter dans le fleuve pour mettre fin à ses souffrances, menace ici de jeter un sèche-cheveux branché dans son bain. Neptune arrive sur une planche de surf. Euphrosine avance interminablement sur une tortue, attirée par une carotte placée devant son museau.

           Et puis il y a Filaura, la nourrice incarnée par Alberto Allegrezza, énorme, extravagante, en bas résille, qui s’évente sous sa jupe comme sous son décolleté, s’amuse avec deux danseurs et finit par leur « casser le dos ». Elle possède surtout un remarquable sens des réalités : l’argent est roi, et autant profiter de la vie tant qu’elle est là. Une Despina de Mozart avant l’heure.

          Le spectacle assume ces excès et les utilise comme autant de contrepoints à la grandeur mythologique. Même un chat en peluche, Willibald, soigneusement bichonné par la nourrice, devient un personnage à part entière dans la galerie des curiosités et ne manque pas de susciter l’amusement du public.

           Mais Il pomo d’oro ne se réduit heureusement pas à cette accumulation de gags. Ses plus beaux moments sont parfois les plus simples. La féerie des costumes constitue à elle seule l’un des grands enchantements de la production. Giuseppe Palella signe une garde-robe somptueuse, extravagante et foisonnante, où les époques se mêlent avec une liberté toute baroque. Références historiques, silhouettes XVIIIe, divinités, personnages grotesques, drag queens et figures contemporaines se côtoient dans une profusion de couleurs, de matières et de formes. Les costumes ne se contentent pas d’habiller les personnages : ils participent pleinement à la dramaturgie et contribuent à cette impression de merveille qui est au cœur du spectacle.

          Certaines apparitions restent immédiatement gravées dans la mémoire : la « Miss France » affublée d’une longue barbe virile, Filaura dans son accoutrement improbable, Pallade lunettes de soleil et mitraillette à la main, ou, après l’entracte, les danseurs vêtus de costumes étincelants de strass, associés à de grands paniers noirs et blancs inspirés du XVIIIe siècle : une véritable splendeur.

          Plus loin, de longues tiges terminées par des bulbes lumineux apparaissent dans l’obscurité. Elles dessinent une constellation mouvante, comme un ciel d’étoiles que des mains humaines auraient décroché du firmament. L’idée est presque enfantine de simplicité. Le résultat est magique. Même émerveillement lors de la traversée du Styx par Caron, dans une gondole entourée de créatures maléfiques, ou dans les scènes marines où le plateau semble se transformer sous nos yeux. Et lorsque Giunone laisse éclater sa colère — « Tutto sarà distrutto dalla mia collera » — la pluie qu’elle provoque commence par quelques fines bandes argentées avant de devenir un véritable rideau scintillant. Une trouvaille théâtrale d’une grande poésie. Voilà sans doute ce que Ceresa réussit le mieux : faire du spectaculaire sans confondre spectaculaire et accumulation d’effets.

          Face à une œuvre d’une telle durée, une autre gageure consistait à éviter la monotonie musicale. La partition de Cesti ne cesse pourtant de changer de visage. Les récitatifs et le parlar cantando occupent une place considérable, et certains passages peuvent sembler moins immédiatement séduisants que les grands épisodes lyriques. Mais cette continuité théâtrale permet aussi à l’action de rebondir sans cesse.

          Ottavio Dantone dirige l’Accademia Bizantina avec une attention constante portée aux couleurs. Cornets et serpents apportent leurs sonorités sombres et délicieusement archaïques ; les flûtes se distinguent par leurs interventions raffinées ; la harpe tient une place importante ; les trompettes éclatent avec une magnificence cérémonielle. Le chœur NovoCanto, remarquablement préparé, apporte une assise supplémentaire à cet édifice. La direction de Dantone n’écrase jamais le théâtre. Elle lui donne au contraire son impulsion, accompagne les changements de climat et fait ressortir une partition dont la variété instrumentale répond admirablement à la démesure visuelle du spectacle.

          Et l’on mesure alors la difficulté de l’entreprise : il ne fallait pas seulement retrouver la musique manquante, mais lui rendre une vie théâtrale.

          Vingt chanteurs pour quarante-sept personnages : la distribution elle-même participe au vertige. À force de changements de costumes, de rôles et d’identités, le spectateur peut parfois perdre de vue qui chante quoi. C’est l’une des limites de cette profusion : certains personnages apparaissent, disparaissent et reviennent sous une autre forme avant que l’on ait eu le temps de les identifier. Mais la qualité de la troupe permet de dépasser cette difficulté.  Sophie Rennert impose une Giunone vindicative et redoutable. Forte personnalité scénique, aisance vocale souveraine et colères mémorables : elle domine chacune de ses interventions.

         Jone Martínez séduit par un timbre lumineux et sensuel, une vocalité fluide et des vocalises d’une grande facilité. Une Vénus à la fois séduisante et souveraine.

          Shira Patchornik brûle les planches. Son tempérament, sa virtuosité et ses colères en font l’une des grandes personnalités de la production.

          Avec Mathilde Ortscheidt, le spectacle change de registre. La voix chaude, suave, veloutée, donne à Eunone une humanité bouleversante : celle d’une femme victime de l’amour trahi.

          Rémy Brès-Feuillet bouleverse en Aurindo, avec une présence scénique qui dépasse largement son irrésistible numéro de claquettes du prologue.

          Margherita Sala impose un timbre sombre et solide qui contraste heureusement avec la luminosité dominante de la distribution et laisse une impression durable.

          Mauro Borgioni prête à Paride un timbre séduisant, parfaitement adapté à ce personnage qui glisse progressivement de la fidélité pastorale à la vanité narcissique.

          Giacomo Nanni impressionne par son autorité et sa prestance vocale, notamment dans son irrésistible portrait de Jupiter.

          Filippo Mineccia, formidable modérateur du concours initial, se distingue par son sens du théâtre et par la variété de ses autres interventions.

          Rocco Cavalluzzi, presque omniprésent au fil des deux soirées, compose un Momo particulièrement savoureux.

          Alberto Allegrezza compose une Filaura extravagante et irrésistible, dont les jeux de scène désopilants provoquent les rires francs du public. Un véritable tour de force comique, tant l’interprète assume jusqu’au bout la démesure et la vulgarité du personnage, avec un sens du théâtre qui emporte l’adhésion.

          Et l’on retiendra encore Paul Figuier, remarquable dans ses trois rôles, ainsi que José Coca Loza, dont les graves caverneux marquent les esprits.

          Impossible de citer chacun. Et c’est peut-être justement le problème : dans une œuvre qui exige de vingt chanteurs qu’ils endossent près de cinquante identités, le chroniqueur comme le spectateur doit renoncer à tout embrasser.

          Cette démesure a son revers.  La profusion peut finir par fatiguer. Les changements incessants de personnages et de situations rendent parfois l’identification difficile et certaines séquences, davantage fondées sur le récitatif, peuvent sembler longues à qui attend une succession d’airs virtuoses.

          Quelques situations paraissent également plus convenues, comme Eunone noyant son chagrin dans l’alcool, bouteille à la main. Certaines chorégraphies paraissent moins abouties que d’autres, et quelques gags sont poussés jusqu’à l’insistance. La farce où Marte retient un personnage à bout de bras tandis que celui-ci frappe dans le vide appartient à cette veine comique qui aurait gagné à être écourtée. Mais ces réserves témoignent finalement moins d’une faiblesse de conception que du risque inhérent à une entreprise qui refuse toute mesure.

          Il reste, au terme de ces deux soirées, une sensation difficile à traduire. Comment rendre compte d’un spectacle qui semble vouloir tout embrasser à la fois ? La mythologie, l’amour, la guerre, l’argent, la corruption, le pouvoir, le grotesque, la poésie, la danse, les machines, les métamorphoses, les batailles, les enfers et les cieux. La difficulté est aussi celle du chroniqueur : comment condenser plusieurs heures d’images et de musique sans transformer le spectacle en catalogue ? Il faut donc accepter de laisser de côté une partie de ce que l’on a vu. Car Il pomo d’oro est précisément une œuvre qui résiste à la réduction.

          Le pari d’Innsbruck était immense. Dantone a rendu possible la résurrection musicale ; Ceresa en restitue l’esprit de meraviglia ; les chanteurs, danseurs, musiciens et techniciens transforment cette partition monumentale en théâtre vivant. Pour son cinquantième anniversaire, le Festival d’Innsbruck ne s’est pas contenté de rendre hommage à son histoire. Il a choisi de faire ce que le théâtre baroque savait faire mieux que tout autre : émerveiller, surprendre, éblouir — et parfois déborder. Et c’est peut-être précisément dans cet excès que réside le plus bel hommage possible à Il pomo d’oro.

Ruggero Meli

Un voyage en italie, Burney en filigrane

           Il fallait un grand voyageur pour donner un fil à ce singulier périple musical. En cette année qui célèbre le tricentenaire de la naissance du musicien, musicologue, voyageur, critique et écrivain Charles Burney, Un giro d’Italia suit les traces de l’Anglais dans les capitales musicales de la péninsule : Milan, Venise, Bologne, Rome, Naples. Une manière de restituer, à travers Hasse, Jommelli, Piccinni, Galuppi, Paisiello, Pugnani, Padre Martini, Johann Christian Bach et le jeune Mozart, une Italie musicale observée à un moment charnière, lorsque l’ancien monde baroque cède progressivement la place au style galant et au classicisme.

          L’idée est passionnante. Elle aurait même mérité d’être davantage mise en scène. Car, hormis le programme de salle, rien ou presque ne vient expliquer au public ce voyage ni rappeler les étapes, les rencontres et les impressions consignées par Burney. On aurait aimé que les œuvres soient reliées par quelques anecdotes, extraits de récits ou observations du voyageur : autant de respirations qui auraient permis de passer d’une ville à l’autre et de transformer cette succession de raretés en véritable itinéraire musical. Le concert possède ainsi une dramaturgie implicite, mais ne la donne jamais tout à fait à entendre.

          Qu’importe toutefois, ou presque : les découvertes sont suffisamment savoureuses pour retenir l’attention. Et l’Academia Montis Regalis, ancien orchestre en résidence des Innsbrucker Festwochen der Alten Musik sous la direction d’Alessandro De Marchi, en offre une lecture à la fois vive et colorée. Chiara Cattani, au clavecin comme à la direction, imprime à l’ensemble une impulsion lumineuse, très mobile, attentive aux contrastes et aux brusques changements de caractère. La claveciniste-cheffe ne se contente d’assurer la continuité : ses interventions solistes, notamment dans le concerto de Giovanni Battista Martini, révèlent une musicienne aussi à l’aise dans l’animation du collectif que dans la prise de parole individuelle.

          Les pages instrumentales ne sont nullement des interludes. La foudroyante Symphonie en sol mineur de Johann Christian Bach séduit par ses élans fougueux et sa tension dramatique, jusqu’à un finale mordant où les basses martèlent le discours tandis que les cordes frémissent. Le Divertimento KV 138 de Mozart, plus familier, bénéficie d’une exécution fraîche et précise. Plus révélatrice, la Symphonie en mi bémol majeur de Pugnani témoigne de cette écriture à la croisée du baroque et du classicisme, portée par une pulsation qui gagne progressivement en intensité et par des cors particulièrement présents. Le Concerto en fa majeur de Martini ménage enfin de beaux dialogues avec le clavecin, dans une écriture aussi élégante que concertante. 

          C’est pourtant la voix qui donne à ce giro sa dimension théâtrale. Arianna Vendittelli, révélée au public d’Innsbruck lors du concours Cesti, dont elle avait remporté le prix du public en 2015, possède aujourd’hui une solide expérience internationale et un répertoire qui déborde largement le seul baroque. Souvent cataloguée soprano — ce que confirme d’ailleurs la présentation du festival —, elle aborde aussi des emplois de mezzo-soprano et possède surtout une voix difficile à enfermer dans une catégorie : étendue généreuse, grave consistant, aigu assuré, projection franche et tempérament affirmé.  Un matériau vocal de cette densité ne se plie pas toujours naturellement aux personnages les plus graciles du programme. Dans « Quante cosette belle » de Galuppi, l’ingénue Violetta appelle une légèreté presque juvénile ; la voix de Vendittelli, plus charpentée, lui prête davantage de substance que de fragilité. Même impression dans « Per questo dolce amplesso » de Hasse, où Arbace fait ses adieux à son père : l’écriture aérienne, les vocalises délicates et la douceur de la ligne réclament une intimité que cette voix puissante tend spontanément à élargir. Elle y trouve néanmoins de beaux accents de tendresse.

          Le contraste est encore plus saisissant dans le second air de Hasse, « Parto, qual pastorella », scène pastorale où Arbace prend les traits d’une jeune bergère fuyant avec son troupeau la montée des eaux. Ici, les vocalises se transforment en exercice de bravoure : tessiture exposée, traits rapides, sauts périlleux. Vendittelli les affronte avec une assurance qui ne cherche jamais à minimiser les difficultés.

          L’un des sommets du programme est l’air de Jommelli « Sperai vicino il lido », extraordinaire exemple de l’aria di paragone, procédé si caractéristique du théâtre du XVIIIe siècle qui transpose un état psychologique dans une image naturelle. Timante croit avoir échappé à la tempête ; mais, au moment où il pense atteindre le rivage, il se fracasse contre un écueil plus redoutable encore. Le texte transforme ainsi la mer déchaînée en métaphore de l’angoisse : « credei calmato il vento ; ma trasportar mi sento fra le tempeste ancor ».

          La musique épouse littéralement cette agitation. Après une brève introduction orchestrale qui semble laisser entrevoir une mer encore légèrement troublée, la tempête éclate. Les vocalises se précipitent notamment sur le mot trasportar, tandis que les écarts entre l’aigu et le grave font entendre les soubresauts du personnage. Vendittelli affronte cette écriture avec panache ; puis la section centrale assombrit soudain le climat, avant qu’un da capo plus virtuose encore ne relance la tourmente. Une démonstration de solidité vocale, mais surtout une lecture qui comprend que la virtuosité, ici, n’est jamais gratuite : elle est l’image même du péril.

          Paisiello offre un autre visage. « Soffro per or quel duolo » commence dans une veine plus légère, presque piquante, avant de révéler progressivement une souffrance beaucoup plus sombre. Le personnage blessé par l’amour laisse poindre une menace vengeresse ; les contrastes de l’air, renforcés par les interventions des cors, permettent à Vendittelli de passer de la plainte à une agressivité presque contenue.

          Chez Piccinni, la chanteuse trouve un terrain particulièrement favorable. « Numi, perché quel giorno » fait vaciller la voix comme le personnage lui-même. L’écriture semble hésiter, trembler ; l’orchestre et la voix avancent sur une ligne instable, bientôt emportée par des vocalises anxieuses. La virtuosité devient alors l’expression même de la fébrilité.

          Le second extrait de l'opéra Gelosia per gelosia est plus directement théâtral encore. Après un récitatif tourmenté, blessé mais révolté, Climene comprend qu’on cherche à l’empoisonner. Elle sent déjà ses forces l’abandonner, mais sa dernière pensée va à Riccardo : si elle doit mourir, elle voudrait au moins l’avoir à ses côtés. L’aria « Ah, se morir degg’io » déplace ainsi la peur de la mort vers la douleur de la séparation. Le retour obsessionnel de « barbaro dolor » donne lieu à des vocalises de plus en plus vertigineuses, tandis que la ligne gagne progressivement les hauteurs comme si la douleur elle-même montait en elle.

          C’est dans ces pages les plus dramatiques que Vendittelli semble trouver son élément naturel. Elle sait installer les atmosphères, différencier les affects et surtout donner à chaque personnage une présence. Le programme ne ménage pourtant guère la chanteuse : diversité des styles, tessiture souvent tendue, longues vocalises, caractères successifs, passages de la grâce galante à la fureur théâtrale. Elle n’a manifestement pas choisi la facilité.

          Et le meilleur restait peut-être à venir. En guise de premier bis, « Amour, viens rendre à mon âme » de Gluck, dans la tradition de la version française revue par Berlioz, offre un exercice de virtuosité redoutable. Le choix est audacieux : français impeccable, ligne souple, vocalises filées avec une aisance presque insolente, et surtout une cadence qui met la voix à nu, de la tendresse de « objet de mon amour » jusqu’à cette périlleuse montée suivie d’une vertigineuse descente. L’air, conçu comme une véritable bravoure à la française, trouve ici une interprète qui ne cherche pas à contourner les obstacles. Elle les affronte.

          Le deuxième bis change de température : « Armatae face et anguibus » de Vivaldi, extrait de Juditha triumphans. La colère d’Holopherne y trouve des graves sombres, presque noirs, tandis que les vocalises éclatent avec une fureur vengeresse. Vendittelli ose un da capo particulièrement inventif, avant un final rageur qui laisse l’impression d’une énergie à peine contenue.

          Le troisième rappel, « Se mai senti spirarti sul volto », ramène tout à la douceur. Après tant de tension, la ligne s’apaise ; une sorte de brise semble traverser la salle. Le raffinement de l’interprétation rappelle alors que la force de cette voix tient aussi à sa capacité de retenir son ampleur.

          Il manquait peut-être seulement à ce voyage une escale chez Tommaso Traetta, autre figure essentielle de cette période de transition, dont la présence aurait encore accentué la richesse du panorama. Mais le programme, par son audace et surtout par la quantité de répertoire rare qu’il remet en circulation, possède une vraie personnalité.

          Au terme de la soirée, une question s’impose : pourquoi ne pas en faire un disque ? L’association d’une chanteuse au tempérament aussi affirmé, d’une cheffe capable de donner à l’orchestre une pulsation aussi vive et d’un ensemble rompu à ce répertoire constitue une proposition discographique qui aurait du caractère. On aimerait notamment entendre ces pages rares replacées dans une dramaturgie plus développée, avec les témoignages de Burney faisant véritablement office de carnet de voyage.

          En attendant, Un giro d’Italia aura eu le mérite de rappeler combien le paysage musical italien de 1770 était loin d’être figé : une musique qui voyage, se transforme, s’emprunte et se réinvente, à l’image de Burney lui-même. Et une Arianna Vendittelli qui, décidément, n’a pas froid aux yeux.  La soirée, enregistrée par la radio autrichienne Ö1, devrait permettre de prolonger ce voyage sur les ondes le 2 septembre à 19 h 30.

Ruggero Meli

       Drôle de combinaison ! 

          Drôle de combinaison que d’associer une famille de musiciens du Tyrol du Sud, chanteurs, instrumentistes et danseurs en costumes traditionnels, à un ensemble napolitain, deux chanteurs que tout oppose — le chanteur Mario Sollazzo et le contre-ténor Nicolò Balducci — et une danseuse de tarentelle. Le pari des Innsbrucker Festwochen avait de quoi laisser perplexe. Il aura pourtant rempli le Landestheater et, au terme de deux heures de musique sans interruption, déclenché une ovation enthousiaste.

          L’idée n’était pourtant pas aussi incongrue qu’il y paraissait. Le programme de salle défend une conception de la tradition comme matière vivante, en perpétuelle transformation : les musiques voyagent, s’influencent, passent de la rue à la scène et du populaire au savant. Entre Naples et les Alpes, le projet entendait donc moins juxtaposer deux folklorismes que faire dialoguer deux cultures fondées sur la transmission, la danse et la pratique collective.

          Encore fallait-il que la scène transforme cette belle idée en expérience musicale. Et le début de la soirée laisse quelque peu perplexe. Après un premier air napolitain, le public se retrouve plongé durant près d’une demi-heure dans l’univers alpin : yodel, danses, chants et musiques traditionnelles. La Familienmusik Huber impressionne pourtant par sa maîtrise. Tous les musiciens semblent passer d’un instrument à l’autre, chanter et participer au mouvement collectif. Six danseurs — trois hommes en Lederhose et trois jeunes femmes en costumes traditionnels — les rejoignent avec une précision remarquable. On est très loin de l’amateurisme folklorique.

          Mais la séquence est longue pour un public peu familier de ces pratiques. Les deux univers restent d’abord côte à côte, chacun selon ses propres codes. Jusqu’au moment où les danseurs alpins rejoignent Anna Dego, la danseuse de tarentelle, et où les musiciens finissent par former un seul orchestre. La rencontre annoncée devient enfin réalité.

          Mario Sollazzo, simplement présenté comme chanteur, est le plus proche de cette tradition populaire napolitaine. Sa voix, qui évoque davantage un baryton populaire aux moyens limités qu’un chanteur lyrique accompli, n’impressionne pas par sa beauté intrinsèque. Mais ce serait manquer son propos que de la juger selon les critères de l’opéra. Sollazzo est avant tout un conteur : il raconte, mime, interpelle, transforme chaque chanson en petite scène de théâtre.

          Étonnant dès l’ouverture, Vorria addeventare sorecillo de Leonardo Vinci semble sortir tout droit des rues de Naples. Il est pourtant bien l’œuvre d’un compositeur : une illustration parfaite de cette porosité entre écriture savante et langage populaire. Dans l’air du marché, les musiciens deviennent acteurs, imitent les animaux ; Canto de sette mariti, avec ses « cric, crouc, crac » répétés, pousse encore plus loin la veine burlesque. Avec A riggina de figliole, Sollazzo passe de sa voix naturelle à la voix de tête, créant à lui seul un dialogue délirant, tandis que l’ensemble martèle les paroles Caruso melluso miett'a capa int'o pertuso à pleine voix.

          Mais il sait aussi toucher. Lu rusciu de lu mare, soutenu par le léger frappement d’un bâton et par la delicatesse du luth, suspend soudain l’agitation. La voix, vibrante et sensible, légèrement animée d’un vibrato touchant, distille une mélancolie nostalgique avant de s’élever vers les hautes sphères, puis de retomber dans une douceur presque murmurée.

          Puis arrive Nicolò Balducci. Le contre-ténor possède surtout un remarquable sens des atmosphères. Son entrée, presque mystérieuse, prépare progressivement l’embrasement de La figlia dellu Re, repris en bis sous le titre La santa allegrezza.  Il sait séduire autant qu’enflammer. Dans Bella ci dormi, il s’adresse directement aux dames de la salle — « Quantu si bella tu » — avant de passer, avec Mario Sollazzo, à la tendresse presque berçante de Nenna nenna. L’enchaînement avec E la luna mmiezo mare fait alors l’effet d’une décharge électrique. Dans Li sarracini adorano lu sole, presque une espagnolade à laquelle il ne manquerait que les castagnettes, puis dans Chi nasce annuda, ça tape du pied, ça danse.

          Balducci ne tient guère en place : tablette en main, il danse presque sans interruption. Mais cette exubérance s’accompagne d’une réelle maîtrise vocale. La voix, incisive et d’une belle pureté, conserve dans l’aigu des notes naturelles, rondes et pleines, jamais stridentes. Déjà remarqué à Innsbruck au concours Cesti en 2022, où il obtint le troisième prix et le prix du jeune artiste, il confirme ici une personnalité scénique hors norme.

          Les pages baroques trouvent naturellement leur place dans cet univers. Le Dove mai de Pergolèse, nettement plus savant, côtoie le récitatif accompagné E dover che le luci… et Manca la guida, où l’expression de la souffrance rejoint celle, plus directe, des chants populaires. Le concert rappelle ainsi que la séparation entre musique savante et musique populaire est largement artificielle : Naples est précisément le lieu où ces mondes se croisent.

          La danse d’Anna Dego apporte une intensité presque ensorcelante, qui rejoint celle des danseurs alpins. Lorsque ceux-ci la rejoignent enfin, les deux traditions cessent de se faire face : elles se mêlent. Les instruments traditionnels, cordes, clavecin et percussions forment un ensemble atypique, où l’arrangement et l’improvisation jouent un rôle essentiel.

          C’est là que le pari d’Innsbruck trouve véritablement son sens. Le folklore n’est plus une vitrine : il redevient une pratique vivante, faite pour être partagée et transformée.

          Après avoir traversé mystère, mélancolie, tendresse, humour, séduction et frénésie, le concert s’achève étonnamment dans la douceur, comme il avait commencé. La santa allegrezza, reprise en bis, embrase une dernière fois la salle avant que la musique ne retombe.

          Une drôle de combinaison, donc. Mais une combinaison qui finit par fonctionner — et même par électriser le Landestheater.  

Standing ovation méritée.

Ruggero Meli

       Atalanta : l’Arcadie des apparences

          À vrai dire, Atalanta ne devrait peut-être pas s’appeler « opéra », mais plutôt divertimento nuziale. Composée en 1736 pour célébrer le mariage du prince de Galles Frédéric-Louis de Hanovre et de la princesse Augusta de Saxe-Gotha-Altenbourg, l’œuvre est avant tout une fête galante, légère et pastorale, assez pauvre en péripéties et en véritable tension dramatique. Haendel, déjà largement tourné vers l’oratorio, compose ici un divertissement destiné à réjouir un couple princier. Deux couples vont certes connaître quelques épreuves avant de pouvoir s’unir, mais rien qui puisse nourrir les grandes tensions de l’opera seria. Avec un livret aussi avare en action, difficile de fabriquer une tragédie.

          François de Carpentries a eu l’intelligence de ne pas chercher à le faire. Sa mise en scène assume au contraire le caractère de conte de fées de l’ouvrage, son charme naïf et sa légèreté. Dès l’ouverture, une enfant déguisée en Diane chasseresse, arc et flèches à la main, traverse une forêt. Elle court, chasse, rêve peut-être déjà au mariage. L’image est simple et immédiatement évocatrice : avant même que l’action ne commence, nous sommes entrés dans un monde imaginaire, à mi-chemin entre le livre d’images et le théâtre baroque.

          Une solennelle déclamation en latin vient ensuite planter le décor et annoncer cette histoire « merveilleuse ». Le procédé participe à cette esthétique de conte assumée par le spectacle. Les décors sont faits de cartons-pâte : un temple grec avec ses colonnes et son arche centrale, quelques statues disposées dans le jardin. On devine les moyens limités de la production, mais ils ne constituent jamais un obstacle. Au contraire, cette simplicité possède une élégance presque artisanale. Les costumes XVIIIe, séduisants sans ostentation, nous plongent avec bonheur dans un univers baroque. La vidéo complète l’ensemble, tantôt mystérieuse et onirique, tantôt nocturne, multipliant les visages et les masques.

          Car le déguisement est au cœur de cette Atalanta. La princesse se dissimule sous le nom d’Amarilli, Meleagro devient le berger Tirsi. Chacun cherche l’autre sans savoir exactement qui il est, chacun tente de maîtriser ses sentiments en jouant un rôle. Dans ce monde pastoral, l’identité devient ainsi un jeu.

          Le premier acte en donne la version la plus naïve et la plus souriante. Tirsi cherche à repousser les avances d’Irene tout en tentant de la rapprocher d’Aminta, jeune berger inexpérimenté et un peu benêt. Atalanta, sous le nom d’Amarilli, tombe amoureuse de Tirsi, qui lui-même succombe à son charme. Tirsi s’emploie ainsi, avec une application presque comique, à « refourguer » Irene à Aminta. Le spectacle trouve ici une légèreté qui rappelle parfois le jeune Mozart et, plus particulièrement, la simplicité pastorale de Bastien et Bastienne. Les sentiments sont directs, les personnages encore préservés des complications du monde adulte, et la musique semble parfois regarder le théâtre avec une fraîcheur presque enfantine.

          Pierre Gennaï contribue largement à cette dimension comique dans le rôle de Mercurio. Il compose un dieu philosophe, sûr de lui, légèrement arrogant, parfaitement conscient de sa popularité : une divinité quelque peu suffisante dont le sérieux affiché devient précisément une source d’humour. Il n’a qu’un seul air qui arrive tout à la fin de l’ouvrage avec Sol prova contenti, qu’il négocie avec beaucoup de brio : vocalises fluides et aisées, ligne parfaitement maîtrisée et brillante cadence finale lui valent une dernière salve d’applaudissements.

          C’est toutefois au deuxième acte que le joli conte commence à se fissurer. L’action quitte la campagne pour la cour. Perruques, costumes XVIIIe, grande table et bal masqué installent une fête somptueuse, tandis que le chœur, particulièrement festif et largement arrosé, semble profiter pleinement des réjouissances. Mais déjà les masques commencent à craquer : derrière la fête et les apparences, les sentiments véritables ne tardent pas à s’imposer.

          Atalanta découvre surtout que l’homme qu’elle aime ne peut devenir son époux : son rang social l’interdit. Même dans l’Arcadie idéale, les lois du monde réel demeurent. Le programme de salle insiste justement sur cette contradiction : le bonheur des couples reste conditionné par leur origine sociale, et les déguisements ne permettent que temporairement d’échapper aux règles de la société.

          La production traduit très concrètement cette idée du faux-semblant. Les masques projetés sur l’écran restent parfois figés tandis que les mains qui les entourent continuent de se mouvoir et semblent exprimer ce que les visages dissimulent. L’image est particulièrement réussie : derrière l’apparence immobile, tout est mouvement.

          Silvia Porcellini ouvre alors le deuxième acte dans un air douloureux auquel elle apporte une réelle sincérité. Sa voix de soprano, claire, très juvénile, parfois légèrement perçante, qui pouvait sembler un peu enfantine au début, trouve ici tout son sens. Elle convient finalement idéalement à cette Atalanta adolescente, déchirée entre son amour et les contraintes de son rang. Dans les duos, les deux voix de soprano, proches par la tessiture et la couleur, s’entremêlent au point que les identités semblent presque se confondre : le jeu des masques gagne jusqu’à la musique.

          La révélation de la soirée est cependant Sarah Hayashi dans le rôle de Meleagro. Son Care selve, l’air le plus célèbre de la partition et longtemps associé aux plus grands chanteurs, séduit d’abord sans convaincre totalement. La voix, très enfantine, semble presque trop légère. Mais cette fragilité devient bientôt une force. Avec son allure de jeune chasseur coiffé d’une casquette, Hayashi incarne idéalement ce garçon déguisé en berger. Il y a chez elle quelque chose de profondément touchant et sincère qui évoque précisément la simplicité de Bastien et Bastienne, avant même que Mozart n’ait développé toute la sophistication de ses grands opéras.

La virtuosité est en revanche tout sauf enfantine. Non sarà poco et Tu solcasti il mare infido permettent à Hayashi de déployer des vocalises redoutables avec une assurance remarquable. Dans M’allontano, sdegnose pupille, elle retrouve une tendresse particulièrement convaincante. Et le Sì, sì, mel raccorderò du deuxième acte laisse franchement stupéfait : les vocalises sont exécutées à une vitesse presque stratosphérique, avec une précision qui ne sacrifie jamais le caractère.

          Salvador Simão, lauréat du dernier concours Cesti, campe un Aminta sympathique et juvénile. Sa prestation reste toutefois plus discrète que celle de ses partenaires, sans que son ténor manque de qualités. Il trouve davantage à défendre dans Dì ad Irene, air aux rythmes contrastés, ponctué d’arrêts et d’hésitations, dont il exploite intelligemment les ruptures.

          Peter Edge possède davantage de présence dans Nicandro. Son baryton-basse au timbre agréable et mordant donne de l’autorité à Impara, ingrata. Les vocalises sont franches et incisives, et il convainc dans ce rôle de père qui tente de ramener sa fille à la raison.

          Justina Vaitkute possède un timbre velouté de mezzo au charme immédiat. Elle apporte d’abord beaucoup de tendresse à Irene dans La tortorella, air poétique et délicat dont la mise en scène prolonge joliment la rêverie : la chanteuse passe la main à travers un faisceau de lumière, comme si elle cherchait à toucher l’espoir ou les vœux auxquels elle aspire. C’est toutefois à l’acte III qu’elle se distingue particulièrement avec Ben’io sento l’ingrata. L’air vif lui permet de jouer des contrastes entre grave et aigu et de déployer des vocalises franches et assurées. Elle peut enfin donner à Irene une dimension moins naïve et davantage de caractère, révélant une personnalité jusqu’alors un peu en retrait.

          Le troisième acte nous entraîne enfin dans la nuit. Les costumes deviennent chemises et bonnets de nuit, le jardin se peuple de statues et les personnages apparaissent puis disparaissent à la faveur de l’obscurité. Tout le monde cherche tout le monde, se cache, observe et tente de ne pas être découvert. On pense alors irrésistiblement au quatrième acte des Noces de Figaro : le fameux jardin nocturne où les identités se brouillent, où chacun se dissimule et où la nuit devient le théâtre d’un immense jeu de cache-cache amoureux.

La comparaison avec Mozart n’est d’ailleurs pas si incongrue. Sans faire d’Atalanta un précurseur direct des Noces, la production révèle dans l’ouvrage de Haendel une même fascination pour les apparences, les déguisements et les sentiments qui ne peuvent se dire qu’à la faveur du théâtre. La nuit permet ici, comme chez Mozart, de voir sans être vu, de prendre l’autre pour quelqu’un d’autre et finalement de laisser tomber les masques.

          Andrea Buccarella accompagne cette production avec l’Orchestre de la Schola Cantorum Basiliensis en privilégiant l’élégance, l’énergie et la dimension festive de la partition. Rien ne cherche à donner artificiellement à Atalanta une profondeur tragique qu’elle ne possède pas.

          C’est finalement la grande intelligence de cette production : avoir compris que la faiblesse dramatique du livret pouvait devenir une qualité théâtrale. Plutôt que de fabriquer du drame, François de Carpentries cultive le merveilleux, le jeu et la légèreté. Son Arcadie est faite de carton-pâte, de statues, de masques et de projections ; elle n’en est pas moins séduisante. Un monde où l’on peut encore, le temps d’un opéra, se déguiser, tomber amoureux et croire que les vœux finiront par se réaliser.

Ruggero Meli