NICE : Orlando de Haendel 2.X.2026

          La folie d’un personnage qui se dédouble et, avec elle, dédouble le monde : d’un côté notre époque, de l’autre un imaginaire peuplé de chevaliers, de guerriers et de princesses à sauver. C’est sur cette ligne de fracture que Mariame Clément inscrit son Orlando.

          Avant même les premières mesures, la mise en scène nous plonge dans le trouble. Angelica raconte à une amie une histoire abracadabrante : un homme rencontré dans la rue l’a interpellée et lui a remis un bracelet censé la protéger d’un grand danger. Orlando, lui, vit à notre époque mais sa folie l’arrache bientôt au réel pour le précipiter dans un univers de chevalerie.

          Le décor résume à lui seul cette dualité : un gigantesque casque de chevalier, ouvert en son sommet, par lequel apparaissent parfois les chanteurs. Casque et cerveau se confondent : le spectateur semble entrer dans la tête d’Orlando, dont le personnage est d’ailleurs presque immédiatement flanqué d’un double, sous les traits d’un "frère jumeau". Lorsque le casque s’ouvre, il découvre un univers luxuriant et végétal, celui dans lequel le héros s’abîme progressivement.

          Le reste de l’action se partage entre cet imaginaire et un bar contemporain où travaille Dorinda, éprise de Medoro, lui-même aimé d’Angelica. Autre jeu de doubles : le bar se transforme en aéroport, tandis que monstres, princesses et guerriers surgissent comme autant de réminiscences de l’univers des spectacles baroques. Le procédé est habile : Mariame Clément fait ainsi dialoguer notre quotidien avec les conventions de la féerie héroïque.

          La lecture est intelligemment construite et plutôt divertissante, mais elle ne surprend pas toujours. On aurait attendu de la metteuse en scène, qui nous avait notamment offert une Agrippina façon Dallas, davantage d’invention ou de mordant. La scène de la folie, pourtant centrale, reste assez convenue et peine à produire le vertige que promet le dispositif. Le dédoublement trouve néanmoins une jolie résolution dans l’apparition finale des psychiatres venus tenter de ramener Orlando à la réalité.

          Côté distribution, Marie Lys domine aisément la soirée. Plus encore qu’à Lausanne, où nous l’avions déjà entendue dans le rôle, la soprano se montre souveraine en Angelica. Femme distinguée, amoureuse et déterminée, elle trouve dans la direction de Jean-Christophe Spinosi un écrin particulièrement favorable. Le chef, ici plus souple et attentif aux chanteurs, lui laisse une réelle liberté, et cela s’entend.

Le soprano, lumineux et brillant, se joue des vocalises avec une souplesse remarquable et atteint des aigus d’une grande beauté. Verdi prati, suspendu dans un pianissimo orchestral presque évanescent, offre un véritable moment de grâce — au point que l’on finit par se demander si l’orchestre joue encore. Spinosi recherche volontiers ces effets de contraste : fortissimi abrupts, pianissimi extrêmes, accélérations ou ralentissements inattendus, sonorités stridentes, notamment lors de la scène de la folie. Une direction qui ne craint pas de bousculer les équilibres pour traduire l’instabilité mentale du héros.

          Medoro trouve en revanche une incarnation plus fragile. Le contre-ténor Fernando Escalona, dont le timbre délicat et légèrement vibré peut évoquer par moments celui de Derek Lee Ragin, cultive une certaine affectation. Quelques décalages rythmiques et une articulation parfois peu liée donnent au personnage une forme d’étrangeté, voire d’inconfort. Mais cette fragilité finit aussi par le rendre touchant, sensible, profondément humain. Nous avions toutefois préféré Paul Figuier dans le même rôle à Lausanne.

Même constat pour Emily Rose Bry : son soprano solide manque quelque peu de rondeur et de charme, avec par endroits une émission un peu rêche et un souffle qui paraît court. À Lausanne, Vieira Leite, malgré ses propres limites, nous avait davantage convaincu.

Dans le rôle-titre, Rémy Brès-Feuillet compose un Orlando crédible dans sa folie, silhouette immédiatement reconnaissable avec sa chevelure de boucles désordonnées. Le timbre, rond, velouté et sombre, convient idéalement à cette partie qui est la plus grave écrite par Haendel. Les vocalises sont aisées, le souffle long et la ligne généreuse. On s’y délecte. À Lausanne toutefois, Paul-Antoine Bénos-Djian avait donné au personnage une maturité et une profondeur supérieures. Brès-Feuillet est encore jeune : cette prise de rôle n’en demeure pas moins prometteuse.

Zoroastro, enfin, change lui aussi de visage au gré des métamorphoses de la mise en scène : voix intérieure au début de l’ouvrage, steward à l’aéroport, puis psychiatre chargé de soigner Orlando. Son premier air laisse une impression plus hésitante, avec quelques décalages qui obligent Spinosi à resserrer la bride. Il faut dire que le chanteur, perché au sommet du casque, n’était guère placé dans les conditions les plus confortables. Il gagne en assurance au fil de la soirée et son Sorge infausta du troisième acte se révèle solide, bien chanté, avec des vocalises brillantes.

          L’Orchestre Philharmonique de Nice, enfin, semble avoir goûté avec gourmandise cette incursion dans le baroque. Sous la baguette de Spinosi, il se plie aux extravagances de la partition avec une belle disponibilité, jusqu’à produire une véritable galerie de sons : soupirs, gémissements, grimaces instrumentales et sonorités étranges accompagnent la dérive d’Orlando. Il fallait sans doute un orchestre prêt à suivre les déraisons d’un chef lui-même volontiers imprévisible. À Nice, Haendel n’aura décidément pas manqué de folie.

Ruggero Meli