LUDWIGSBURG & STUTTGART: Theodora von Händel 24 & 25.X.2026

          Händel selbst hielt Theodora für eines seiner gelungensten Werke. Dieses 1750 uraufgeführte Spätwerk besitzt eine ganz besondere Qualität: jene schwer fassbare seelische Tiefe, in der Glaube, Opferbereitschaft und Liebe zusammenfinden, ohne jemals ineinander aufzugehen. Allerdings bedarf es Interpreten, die all diese Nuancen hörbar machen.

         In Ludwigsburg und anschließend in Stuttgart erschließen Hans-Christoph Rademann und die Gaechinger Cantorey den Reichtum dieser Partitur mit unbestreitbarer musikalischer Raffinesse. Während Dirigent, Orchester und Chor das Werk mit echter Hingabe tragen, verhindert eine unausgewogene Solistenbesetzung jedoch stellenweise, dass sich die emotionale Wirkung voll entfalten kann.

         Schon mit den ersten Takten setzt Hans-Christoph Rademann auf eine sorgfältig durchdachte Interpretation, die ihre Wirkung aus der Detailarbeit und nicht aus vordergründigen Effekten bezieht. Die stets klug gewählten Tempi lassen der Musik Raum zum Atmen, ohne sie jemals schwerfällig werden zu lassen. Hier steht ein Dirigent am Pult, dem es nicht allein um die getreue Wiedergabe des Notentextes geht. Vielmehr beleuchtet er die feinsten Wendungen des musikalischen Ausdrucks, hebt einzelne Instrumente hervor und setzt gezielt auf Entspannung oder Beschleunigung, um die dramatische Spannung zu verdeutlichen.

         Diese Kunst der Balance prägt auch das Orchester der Gaechinger Cantorey. Samtige Klangfarben, geschmeidige Phrasierung und prägnante, niemals schroffe Einsätze zeichnen das Spiel aus. Die Continuogruppe, insbesondere mit Stefan Maass an Theorbe und Gitarre, sorgt für eine ebenso diskrete wie ausdrucksstarke Präsenz.

         Auch der Chor präsentiert sich hervorragend einstudiert. Geschlossenheit, Präzision und Strahlkraft verbinden sich in den großen Tutti-Passagen, ohne dass die Innigkeit in übertriebene Emphase umschlägt. Nach der Bassarie Go, my faithful soldier, go entfaltet der unmittelbar anschließende Chor And draw a blessing down eine geradezu flammende Wirkung.

         An anderer Stelle versteht es die Gaechinger Cantorey, den Ausdruck zurückzunehmen: In For ever thus stands fixed the doom verleiht die Verlangsamung auf dem Wort „sweeter“ der Phrase eine unerwartete Zärtlichkeit, während How strange their ends durch seinen markant skandierten Rhythmus die Unausweichlichkeit eines Todesmarsches annimmt. Die in die Altgruppe integrierten Countertenöre bereichern den Chorklang um eine besonders samtige Färbung, die in Blest be the hand eindrucksvoll zur Geltung kommt.

         Die räumliche Aufstellung des Chores, der je nach dargestellter Partei seine Position verändert, verstärkt darüber hinaus die dramatische Dimension des Oratoriums. Mal steht er auf der Seite von Valens, mal auf jener Theodoras. Damit kommentiert er nicht nur das Geschehen, sondern wird selbst zu einem Teil davon.

         Gerade im Verhältnis zwischen Solisten und Orchester offenbaren sich allerdings die Grenzen dieser Aufführung. Die Platzierung einiger Sänger hinter den Instrumentalisten oder seitlich des Orchesters beeinträchtigt mitunter die Stimmprojektion. Wenn die Solisten hinter dem Orchester singen, erweist sich dies als besonders nachteilig: Die stellenweise karge orchestrale Begleitstruktur tritt deutlich hervor, während die Stimmen nicht immer ausreichend hörbar sind.

         Umso stärker fällt dieses Problem ins Gewicht, als nicht alle Stimmen über die nötige Tragfähigkeit und Persönlichkeit verfügen, um sich in Händels anspruchsvollem Satz zu behaupten. Auf diesem künstlerischen Niveau hätte man sich eine homogenere Besetzung gewünscht, wie sie in anderen Produktionen etwa mit Carolyn Sampson, Robin Johannsen, Tim Mead oder Andreas Wolf zu erleben war. Hier berühren manche Interpreten zwar durch ihr Engagement, vermögen ihren Figuren jedoch nicht immer die erforderliche Tiefe zu verleihen.

         Elisabeth Breuer gestaltet die Titelpartie mit Würde und Eleganz. Ihre reine, sorgfältig geführte Stimme besitzt eine Frische, die Theodoras Verletzlichkeit entgegenkommt. Das bisweilen jugendliche, beinahe kindliche Timbre überrascht jedoch in einer Partie, die auch stimmliches Gewicht und eine dunklere Innerlichkeit verlangt. Besonders in With darkness deep fehlt es der Mittellage und der Tiefe an Substanz. So erreicht der Ausdruck nicht ganz jene schmerzliche Intensität, die man von dieser Arie erwartet.

         Dennoch widmet sich die Sängerin ihrer Rolle mit spürbarer Hingabe und Aufrichtigkeit. Eine Überraschung gelingt ihr ausgerechnet in Oh, that I on wings could rise, wo sie eine bemerkenswerte Inspiration erkennen lässt. Die kühnen Kadenzen in der Höhe zeugen von gestalterischer Freiheit, während ein geschmackvoll verziertes Da capo eine ausgeprägtere Musikalität offenbart, als man zunächst vermutet hätte.

         Weniger überzeugend fällt Marie Henriette Reinholds Irene aus. Die helle, vergleichsweise leichte Stimme lässt es an Profil und jener Noblesse des Tons fehlen, die der Figur ihre moralische Größe verleihen müsste. Die emotionale Wirkung bleibt häufig verhalten. Die gleichförmige Linienführung erzeugt schließlich einen Eindruck von Monotonie, der durch eine nicht immer ausreichende Stimmprojektion noch verstärkt wird.

         Defend her, Heav’n hätte zu einem jener besonderen Momente werden können, in denen die Musik unmittelbar berührt. Die Orchesterbegleitung entfaltet hier eine sensible, zarte, beinahe tröstende Klanglichkeit und steigt in einer Bewegung auf, die geradezu nach innerer Hingabe verlangt. Doch die Sängerin bleibt dieser Emotion gegenüber auf Distanz, sodass die Arie ihre ganze Überzeugungskraft nicht entfalten kann.

         Terry Wey zeichnet einen differenzierteren Didymus, auch wenn seinem leicht klagenden Timbre nicht immer jene verführerische Ausstrahlung eigen ist, die man sich wünschen würde. Gegenüber den Anforderungen der Partie wirkt die Stimme gelegentlich fragil, doch seine Technik bewährt sich in den verschlungenen Linien der barocken Vokalkunst. Die Tiefe verleiht dem Gesang eine interessante Färbung. Eine schöne Überraschung hält die Wiederholung von The raptured soul bereit: Die schwebenden, luftigen Spitzentöne eröffnen plötzlich einen Raum von Reinheit, der unmittelbar berührt.

         Die Triller hingegen geraten bisweilen zu wenig eleganten glottalen Vibrationen und erinnern daran, dass diese Interpretation eher durch einzelne Momente der Anmut als durch eine durchgehend souveräne Beherrschung überzeugt.

         Guy Cutting erweist sich als der überzeugendste Solist der Besetzung. Der Tenor verfügt über ein Timbre von außergewöhnlichem klanglichem Reiz, ein solides stimmliches Fundament und eine bemerkenswerte Beweglichkeit in den Koloraturen. Die Tiefe, deren Färbung bisweilen an einen Baritenor erinnert, verleiht seinem Gesang eine willkommene Dichte. In Descend, kind Pity entfaltet sich die Gesangslinie mit Selbstbewusstsein und Ausdruckskraft; in Tho’ the honours behauptet der Sänger seine Autorität noch deutlicher.

         Die nachdrückliche Betonung der Worte „refuses to give“ verleiht der Phrase eine beinahe kategorische Entschiedenheit, ohne dass die Geschmeidigkeit der Linie darunter leidet. Seine Leistung gibt dem Abend jene dramatische Festigkeit, die der übrigen Besetzung mitunter fehlt.

         Tobias Berndt gestaltet den Valens seinerseits mit Überzeugung. Er besitzt das nötige Temperament, um die brutale Autorität des Statthalters zu verkörpern, und seine Auftritte bilden einen wirkungsvollen Kontrast zur Sanftmut der christlichen Figuren. Allerdings fehlt der Stimme in der Tiefe gelegentlich die nötige Fülle und Schärfe. Manche Arien verlangten nach mehr Kraft und stimmlichem Fundament, um die Bedrohlichkeit der Figur vollends spürbar zu machen.

         Christopher Renz schließlich stehen in der kurzen Partie des Boten nur wenige Rezitativzeilen zur Verfügung. Seine alarmierende Botschaft trägt dennoch wirkungsvoll zur dramatischen Spannung bei. Schon diese wenigen Sekunden genügen, um das schöne Tenortimbre des Sängers wahrzunehmen.

         Glücklicherweise gewinnt der Abend seine ganze Zartheit zurück, sobald sich die Stimmen miteinander verbinden. Das Duett von Theodora und Didymus, To thee, thou glorious son of worth, gehört zu den berührendsten Augenblicken der Aufführung. Die Gesangslinien antworten einander mit einer Zurückhaltung, die weniger von offen bekundeter Liebe als von verhaltener Zärtlichkeit geprägt ist. Wenn Didymus seine Jacke auszieht und sie Theodora um die Schultern legt, unterstreicht diese Geste die Intimität der Szene, ohne sie übermäßig auszudeuten.

         Die szenische Einrichtung bleibt insgesamt dezent, ist aber ausdrucksvoll genug, um der konzertanten Aufführung dramatisches Leben einzuhauchen. So sucht Theodora zusammengekauert am Fuß des Dirigentenpults Zuflucht, als würde das Geschehen plötzlich unmittelbar an das Publikum heranrücken.

         Gerade in diesen Momenten offenbart Rademanns Dirigat den eigentlichen Wert dieser Interpretation. Chor und Orchester streben nicht nach äußerlicher Monumentalität. Stattdessen lassen sie die Musik ihre inneren Widersprüche entfalten, zwischen gemeinschaftlicher Glaubensgewissheit und der Einsamkeit der einzelnen Figuren. Im Schlussduett greift das Orchester die Worte of the blissful holy choir mit einer beinahe greifbaren Emotionalität auf. Die markante rhythmische Akzentuierung verleiht der Phrase eine ganz besondere Intensität.

         Hier gewinnt Theodora ihr Geheimnis zurück: jene einzigartige Verbindung von Schmerz und Hoffnung, die Händels Partitur niemals vollständig preisgibt.

         Diese Theodora überzeugt somit weit mehr durch die Qualität ihres musikalischen Ansatzes als durch die Ausgewogenheit ihrer Solistenbesetzung. Die Gaechinger Cantorey und Hans-Christoph Rademann legen die Feinheiten des Werkes mit unverminderter musikalischer Intelligenz offen, und manche Passagen erreichen eine wahrhaft berührende Anmut. Doch stimmliche Schwächen, verstärkt durch stellenweise ungünstige akustische Bedingungen, verhindern, dass die Aufführung jene emotionale Kraft und Geschlossenheit entwickelt, die dieses Werk verlangt.

         Die Hingabe ist zweifellos vorhanden – die vollkommene Erfüllung jedoch bleibt auf einzelne Augenblicke beschränkt.

          Der Zufall des Konzertkalenders bietet schon bald eine weitere Vergleichsmöglichkeit: Am 13. November kehrt Theodora nach Paris zurück, in die Salle Gaveau, diesmal unter der Leitung von Christophe Rousset, der den Monteverdi Choir und die English Baroque Soloists dirigiert. Eine weitere Interpretation dieses Meisterwerks von Händel, die Gelegenheit bietet, die Auseinandersetzung mit dem Werk zu vertiefen und zu erleben, wie sehr die Besetzung und die interpretatorischen Entscheidungen das musikalische Gleichgewicht ein und derselben Partitur verändern können.

Antoine Fournier