LILLE : Alcina de Haendel 8.X.2026

          Il faut une certaine dose de courage pour ne pas quitter la salle à l’entracte. Après près de deux heures d’un spectacle qui accumule les incongruités visuelles et les provocations sans parvenir à leur donner une véritable nécessité dramatique, la perspective d’une seconde partie suscite davantage d’appréhension que d’impatience. Et pourtant, la musique de Haendel demeure suffisamment belle pour justifier que l’on persévère.

          La mise en scène d’Ewelina Marciniak entend manifestement inscrire Alcina dans un univers contemporain, où les rapports de domination, les identités de genre et la sexualité seraient soumis à un regard critique. Le propos n’est pas inintéressant en soi. Encore faudrait-il que les signes convoqués s’organisent en un discours lisible et servent le drame au lieu de le parasiter. Or, ici, les idées semblent s’accumuler plus qu’elles ne se développent, dans un mélange des genres qui finit par brouiller toute perspective.

          L’île luxuriante de la magicienne se matérialise à travers une profusion de couleurs criardes et une immense tapisserie végétale à l’aspect dégoulinant. La poupée géante aux cheveux roses, le costume vert fluorescent d’Oberto, transformé en improbable buisson humain, ou la robe outrageusement échancrée d’Alcina achèvent de composer un univers où le beau côtoie si souvent le laid qu’il finit par en être contaminé. Quelques trouvailles échappent pourtant à ce naufrage esthétique : le costume noir et blanc pailleté de Ruggiero, notamment, et les tenues complémentaires d’Oronte et de Morgana.

          Le problème est moins celui de la transposition contemporaine que celui de son manque de cohérence. Morgana fait son entrée en femme de ménage, plumeau et aspirateur à l’appui, avant que cette piste sur la condition féminine ne disparaisse sans lendemain. Menottes, masques et fouets viennent ensuite illustrer les rapports de domination, tandis que Melisso remet à Ruggiero un tablier, de la farine et une spatule pour le ramener à la raison. Autant de signes dont la portée reste incertaine, faute d’être véritablement articulés. La provocation devient un langage en soi, mais un langage qui finit par ne plus rien dire.

          Plus grave, les effets scéniques parasitent parfois directement le drame musical. Dans Ah! mio cor, alors qu’Alcina exprime sa solitude et son désespoir, la pole dance détourne l’attention de la plainte au lieu d’en prolonger l’émotion. La poupée géante auprès de laquelle la magicienne cherche une consolation pourrait suggérer une fragilité enfantine ; elle ne fait ici qu’accentuer le grotesque. Quant à l’entracte, placé juste avant la scène finale de l´acte II Ah! Ruggiero et le bouleversant Ombre pallide, il interrompt fâcheusement l’élan dramatique à un moment où la tension devrait atteindre son sommet.

          La direction musicale d’Emmanuelle Haïm offre heureusement un autre rapport à l’œuvre. Sans chercher à renouveler radicalement l’approche ni à multiplier les surprises, elle demeure fidèle à l’écriture de Haendel, attentive aux contrastes et à la dynamique. Le Concert d’Astrée soutient cette lecture avec une énergie qui permet à la partition de conserver sa force malgré les distractions du plateau.

           Lilit Davtyan, révélation de cette distribution, se distingue particulièrement en Morgana. Ses aigus naturels, faciles et délicats, sa souplesse et sa fraîcheur donnent au personnage une vivacité musicale qui contraste avec l’accumulation de clichés dont il est affublé. Dans Tornami a vagheggiar, elle déploie une virtuosité séduisante sans sacrifier la finesse de la ligne. Ama sospira, accompagné par un violon solo, offre ensuite l’un des moments les plus délicats de la soirée. La musique suspend un instant l’agitation scénique et laisse enfin s’épanouir une véritable émotion.

          Adèle Charvet tire également le meilleur parti de Ruggiero, rôle qui semble lui convenir plus naturellement qu’Ariodante. Le timbre, chaud et velouté, possède une séduction immédiate, et la chanteuse sait donner aux airs une densité expressive qui évite de réduire le personnage à sa seule ambiguïté.

          Karine Deshayes demande un temps d’adaptation dans une tessiture inhabituelle. Son timbre possède toutefois une consistance bienvenue, qui confère à Alcina une couleur singulière. Dans Di, cor mio, la tendresse affleure avec naturel ; Sì, son quella touche par sa délicatesse. Si certaines émissions semblent parfois manquer d’aisance, la chanteuse donne au personnage une véritable personnalité, notamment dans Ombre pallide, où la souffrance retrouve toute sa densité.

          Josh Lovell campe un Oronte solide, viril et tendre à la fois. Sa présence généreuse et son engagement vocal trouvent un terrain favorable dans Un momento di contento. On regrette que sa seconde aria ait été supprimée, privant le personnage d’un développement musical supplémentaire.

          Jasmin White impose une Bradamante dont le timbre clair obscur se révèle particulièrement savoureux. Dans Vorrei vendicarmi, la vitesse stratosphérique des vocalises accompagne une colère qui éclate avec une vigueur réjouissante. La performance vocale s’impose avec d’autant plus de force que le costume, lui, semble conçu pour détourner l’attention.

          Camille Chopin possède une aisance technique remarquable. La cadence de Chi m’insegna révèle une virtuosité qui évoque celle d’une grande soprano. Mais cette assurance vocale contraste avec la fragilité attendue d’Oberto, enfant à la recherche de son père, dont le costume de buisson fluorescent ne facilite décidément pas l’incarnation. La suppression de sa seconde aria prive également le personnage d’une partie de son relief.

          Ashley Riches complète la distribution en Melisso avec une prestation solide, notamment dans son unique air Pensa a chi geme, où il défend avec conviction la ligne musicale et l’autorité du personnage.

          Au terme de la soirée, le sentiment demeure celui d’un rendez-vous manqué. Les intentions de la mise en scène ne sont pas toutes dépourvues d’intérêt : rapports de domination, rôles de genre, sexualité, solitude et perte du pouvoir pourraient nourrir une lecture contemporaine stimulante d’Alcina. Mais encore faut-il les articuler, les développer et leur donner une nécessité théâtrale. À force de provoquer, d’accumuler les signes et de transformer les situations en saynètes, le spectacle finit par affaiblir ce qu’il devrait servir. La musique de Haendel, elle, continue de faire entendre la complexité du désir, l’ivresse de la séduction et la douleur de l’abandon. Elle survit à la scène, mais ne parvient pas toujours à la sauver.

Antoine Fournier